【 – 写作指导】
篇一:《川剧__教案》
川 剧
——语文综合性学习设计方案
胡老师
一、活动目标
1、通过调查访问、搜集资料等形式，学生认识和了解家乡的戏剧——川剧，激发学生对家乡、对祖国的热爱。
2、了解川剧的有关知识，拓展文化视野，提高人文素养。
3、培养多角度了解问题的意识和能力。
4、在活动中培养学生口语交际和写作能力。
二、重点、难点
重点：组织指导学生以活动小组形式，选择有价值的话题开展活动，培养学生收集、筛选信息的能力和分析综合的能力。 难点：指导学生在活动中累积资料，深入思考，最后落实到文字。
三、课前准备：
学生根据话题，查阅相关资料。
四、课时安排
2课时。1课时学生展示研究成果，1课时作文写作。
五、活动过程
1、回顾教材，激趣引入
师：前两天我们学习了《唱脸谱》一课，同学们对京剧这一戏曲形式产生了浓厚的兴趣。你们知道吗？在咱们的家乡——四川，也有
我们自己的戏曲形式，那就是川剧。接下来就让我们一起走近川剧，去体会川剧的魅力吧。
我们在课前进行了川剧的资料收集，同学们分成4个活动小组，分别从学生说，教师板书——（川剧脸谱鉴赏、川剧服装鉴赏、川剧剧本鉴赏以及川剧绝活鉴赏）四个方面走近川剧。
下面请每个小组选取代表来为我们展示自己研究的结果。让我们首先走入川剧脸谱的鉴赏。
2、开展活动
1）脸谱鉴赏，品人物性格
生代表1：要说脸谱，先从这个“谱”字入手，“谱”字可以组那些词？
从同学们的组词中我们可以看出“谱”不是随意的行为，是有一定的规则和目的的。所以什么是脸谱。（学生点击ppt）
“脸谱，顾名思义，既然称谱，便不是在脸上随意作画，胡涂乱抹，而是有谱——有道理、有目的、有规矩的。这个谱，就是艺术的真实——从生活出发，经过艺术的加工、提炼、夸张、美化……以展示人物性格的基本特征，是川剧舞台艺术刻画人物创作手段的一个有机组成部分。”
川剧脸谱丰富多彩，我们只能选取一二供大家欣赏。
（点击）
1、这一张主要介绍的是三国人物
2、这一张主要介绍的是神怪人物
生代表2：我们学习了《唱脸谱》，知道了京剧脸谱以不同的颜色刻画人物的性格特点，其实在这一点上和京剧雷同。我们在调查中发现（学生点击ppt）
川剧脸谱以颜色表现人物基本特征，其用色基调是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。
下面请同学们根据我的提示，用四字词语来概括这些颜色所表现得人物性格特点。
学生点击
红色代表的性格你能用四字词语概括吗？依次点击ppt
我们组汇报结束
师：第一组的同学对脸谱的介绍十分翔实，下面请第二组来介绍川剧服装。
2）服装鉴赏，知蜀绣绝技
生代表1：川剧的服装是以明朝服式为基础，参照唐、宋、元、清的服饰制成的一种统一剧装，没有朝代、地域和季节的分别，只从式样、色彩、图桉上来区别剧中人物的性别、身分、性格和年龄等。什么角色穿什么衣服，有严格讲究，老戏人就有“宁可穿破，不可穿错”的说法。我们为大家选取了几个有代表的服饰为大家进行介绍。
1、第一幅图是彩鞋，多用于花旦扮演的角色。
2、第二幅图是朝靴，剧中凡是着官衣、开氅（chǎng）、蟒袍、褶子的人物皆可穿。
3、第三和第四幅介绍的是学士巾和玉带，玉带是剧中文臣武将
系于摆翅上用于围腰的一种圈带。
4、这一页介绍的是凤冠和韦陀铠，这美丽的凤冠专用于皇后、一品夫人和神话剧中的王母所带，不是一般人物能享用的。
4、最后介绍的是黄开氅和富贵衣。这富贵衣虽称“富贵”，但名不副实，多用于剧中乞丐。
生代表2：我们在调查中还发现川剧服饰，它的制作工艺涵盖了蜀锦、蜀绣等多种技法，要经过数十道工序，花整整3个月时间，才能做出一套戏服。
说起蜀锦，不得不提起这样一个问题，你知道我们成都为什么有“锦官城”的别称？这当然和蜀锦有关。
这就是蜀锦，是成都的一绝。（点击）
蜀锦因其历史悠久、工艺独特，有中国四大名锦之首的美誉。因为汉朝时成都蜀锦织造业便已经十分发达，朝廷在成都设有专管织锦的官员，因此成都被称为“锦官城”，简称“锦城”；而环绕成都的锦江，也因有众多民众在其中洗濯蜀锦而得名。
刘禹锡曾在《浪淘沙》一诗中赞颂了蜀锦，让我们一起来诵读。我读一句，请同学们跟着读一句。
濯/锦江边/两岸花，
春风/吹浪/正淘沙。
女郎/剪下/鸳鸯锦，
将向/中流/匹晚霞。{介绍川剧的作文}.
（生读）
这首诗描绘了这样的景象：夕阳西下，晚霞当空，灵巧美丽的织女们在锦江边洗蜀锦，江水中的蜀锦与倒映在江水中晚霞交织在一起，如同一幅长卷画一样在锦江中缓缓展开。
让我们一起再读一遍。
师：蜀锦织就的川剧服装，美仑美奂，件件都是艺术珍品，为川剧舞台增光添色。但好的服装只是衬托，川剧吸引人还更需要有好的剧本作为根本，才能演尽人间喜乐。接下来请三小组派代表上台，为我们展示他们对川剧剧本的研究成果。
3）川剧名剧，传祖国文化
学生代表：
川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三、列国”之说。 其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。
1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。
这里我特别介绍一部川剧剧本，也就是《迎贤店》。
（展示PPT）
《迎贤店》讲了书生常诗庸因访友未遇，盘缠用尽，店婆脱其蓝
篇二:《川剧》
各位游客：
从成都离开，途中我们经过了****，领略了****，现在，马上就要到****。
都说成都是一座来了就不想走的城市，想必上午我们坐车离开成都市区的时候，各位心中一定是恋恋不舍吧。是啊，在成都，我们一起长边正宗川味小吃，体验独特的川式麻将，吃喝玩乐，好不得意。可是大家心中总觉得少点什么，我想，大概是因为还没有听过最正宗的川剧的缘故吧。如果说成都是一个来了就不想走的地方,那川剧就是一个看了就会喜欢,而且越看越着迷的戏剧。作为四川省政治经济文化中心，成都无疑是品赏川剧的好地方，但今天我们要去的地方，""
川剧，是四川文化的一大特色。川剧是中华民族优秀文化的一个瑰宝,是我国戏曲艺术中一颗璀灿夺目的明珠。它历史悠久,传统深厚,源多且远,在国内外享有美誉,以其独特魅力吸引着群众,深受人民喜爱。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、 昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。
高腔是川剧中最重要的一种声腔，明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。
川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。
川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。
不知从什么时候起,“川剧好看不好听”说竟时兴起来,从口头到报刊,都不乏其人其文。这使不少的人不是陷入困惑,就是萌生误解。似乎一时之间,古雅优美的川剧便“瘫了”唱的这支“脚”,成了“好看不好听”的脚剧种。作为不了解、不喜欢川剧的人,特别是与川剧比较生疏的青年人,有此误解犹可说也,使人不解的是有些“川剧圈”的人,也或明或暗、或强或弱地附合此“说”。这就从一般性的误解升进为对川剧“唱”的本体性的怀疑了。
“川剧好看”自不必说,这里也无需说。
“川剧不好听”能成立吗?我们可以从史实、现实进行简要的概说。作为一个戏曲剧种,在它漫长的形成和发展过程中,之所以能成立、存在并能发展、繁荣,是少不了“曲”这支戏曲的“艺术之腿”的。从常识性“ABC”上说,戏曲若“曲”这支支撑“艺术躯体”的“艺术之腿”,在形成中便“站不住”、“立不稳”,就成了其它艺术样式,更谈不上形成“戏曲型”这种艺术形态了。既然川剧作为全国几大剧种(以前曾有川剧是全国“四大剧种”之一的说法)并发展、繁荣起来,解放后50年代还有过黄金时期的鼎盛年代,从巴山蜀水近亿人的喜闻乐见到蜚声全国,并逐步走向世界,是与川剧的“曲”分不开的。“曲”中自然包括唱。从历史上看,川剧的衍进历程是一个浑然一体的全面综合发展过程,绝非现在出现的令人啼笑皆非的偏颇。说到川剧,似乎只有“变脸”、“吐火”、“踢慧眼”或其它特技。其实,这只是川剧整体艺术中技术或技巧中的极小部分。目前这种“以偏代全”的现象是一种不正常的“偏瘫症”。因为,它未说到“曲”中的“唱”,没有涉及到优美动听的“腔”。
半个多世纪以来，川剧舞台上几乎找不到一个有代表性的昆腔大幕戏。在新中国建立之
前，历史上流传于四川的昆腔大幕戏几乎都演化为高腔演唱，如号称川剧高腔四大本之《金印》、《琵琶》、《红梅》、《投笔》皆源于昆曲。而今，《金印》之《大挂剑》，《琵琶》之《坠马》，《红梅》之《游湖》，《班超》之《投军》、《荣归》，仍旧以昆腔演唱，可见其由昆而高、高中夹昆的演化痕迹。现存的川昆剧目数量不多，濒于失传。而灯戏基本上就只适合于演出生活小戏，数百年来，没有大的改观，虽然近20年来个别剧团也编演了一些以灯调为主的大幕戏，但很难作为川剧的优秀剧目保存下来。对川剧这样一个大剧种而言，只能演出小戏、折子戏，是不能作为川剧之代表性声腔的。
川剧中拥有较多剧目的胡琴、弹戏两大声腔，虽然较之昆、灯两种声腔有更强的艺术表现力，也有不少的大幕戏。但就其声腔音乐的个性特色、发展的系统性、完整性而言，远未达到同类声腔如京剧、豫剧、秦腔、蒲州梆子等剧种的发达程度。在各自的声腔体系中，川 梆子、川胡琴的艺术形态都不能居于领先位置，在川剧的五种声腔中，其艺术成就和影响力也远不及川剧高腔。{介绍川剧的作文}.
第三，高腔锣鼓是川剧音乐的灵魂，是统一五种声腔的基础。川剧的五种声腔各有不同的主奏乐器，构成了各自的音乐特色。高腔以锣鼓为伴奏乐器，配以喷呐，没有丝弦器乐，形成了丰富的锣鼓曲牌，具有极强的艺术表现力，可以驾驭不同风格、内容的剧目。胡琴腔顾名思义是以胡琴为主奏乐器。弹戏又叫盖板子，以盖板胡琴为主奏乐器;灯戏则以音质特殊的胖筒胡琴为主奏乐器。昆曲以笛子为主奏乐器。这五种声腔音乐之形成统一的剧种风格是以高腔锣鼓为基础的，也可以说，高腔锣鼓是川剧音乐的灵魂，川剧鼓师如果不能演奏
高腔剧目，则不能称之为川剧鼓师。第四，高腔在四川的流传范围最广，扎根最深，在川剧五腔合流的发展过程中，高腔始终占据着主导地位。从川剧多种声腔在四川的川剧商腔在剧种形成发展中的标志意义及主体地位流布范围来看，高腔占据着川东、川南、川中及川西地区，胡琴主要流传于川西平原及川东地区，从陕西进人四川的弹戏班主要活动于川北地区。由此，川剧历史上有四条河道之分，但是，这主要是就其所擅长的剧目和声腔而言，并不是说不能演唱其他声腔。比如说，川西坝擅长胡琴戏，是指那时的成都地区有天籁、贾培芝、萧楷臣等在胡琴腔演唱上具有很高造诣的一批艺术家。川剧最早的高腔戏班庆华班就长期驻扎成都，后来成都的三庆会也因为有一批高腔窝子戏如《离燕哀》、《刀笔误》等而著名。新中国建立以前，大量民间流动的江湖戏班，主要依靠高腔剧目来维持日常演出。旧时民间有许多以“跑滩”为生的川剧艺人，他们不能加人类似三庆会这样拥有固定演出场所的大戏班，只能不停地穿梭于各地搭班演出谋生，如果不会唱高腔戏，演出路子不能“通江”，则难以在戏班立足，面临生存危机。川剧所谓昆、高、胡、弹、灯“五腔共和”，看似并列关系，实际上是以高腔为主导，其他多种声腔逐渐向高腔合流。前面已经谈到，人川的昆曲在清代后期，大批剧目改用高腔演唱，一些曲调演化为高腔中的昆头子，寄生于高腔而存在。胡琴、弹戏无论从剧目数量、艺术表现力还是流行范围、在民间的影响力都远不及高腔。因此，在川剧发展史上，“丝弦”戏班向高腔戏班融合的例证颇多，胡琴戏改唱高腔戏也十分常见。最近的例子有，徐菜先生在20世纪80年代创作的弹戏《欲海狂潮》，到2006年再度上演时，为增强其表现力、感染力又改用高腔演唱。
三、以五种声腔合流为标志来确定川剧形成的时期，不能准确反映川剧的历史与未来发展应该看到，川剧的多种声腔并非一个恒定数，而是一个历史发展的过程，所谓川剧的五种声腔，{介绍川剧的作文}.
只是对20世纪中期川剧声腔结构的一种大致概括(当时川剧中也还有少量吹腔、罗罗腔、安庆腔等)，不能代表川剧声腔的全部历史和未来发展。关于川剧声腔的介绍，20世纪的著述中有这样一些说法:
1938年印行的(()11剧杂识》中，作者唐幼峰介绍川剧只提到有4
种声腔，“包括昆曲、高腔、皮黄、盖板”。此时的川剧演出中并非没
有灯调，显然作者是有意将灯调排除于川剧之外。
1947年文通书局贵阳初版的阎金愕著(()!!剧序论》，仍然是将
“昆、高、胡、乱”作为川剧的“四大主干”加以介绍。
50年代以来，介绍川剧的著述、文章大量出现“昆、高、胡、
弹、灯”五种声腔的提法，如1955年重庆人民出版社出版的席明真先
生的((]11剧浅谈》等。
80年代初，四川的曲剧盛行一时，全省出现了60多个职业曲剧
团。南充曲剧团演出了《阿Q正传》，其中阿Q由女演员陈雪扮演，
轰动一时。任白戈先生在看过该剧后，曾发表文章说:“曲剧应该算
是川剧的一个新品种。如果把川剧当作一个品种来看，也可以说它是
在昆高胡弹灯五类之外增加新的一类。”①任白戈先生在此表达了两层
意思，一是将曲剧纳人了川剧剧种的范畴，没有将其作为一个独立剧
种看待，认为曲剧是川剧五种声腔之外的第六种声腔;二是认为川剧{介绍川剧的作文}.
所谓的五种声腔并非一成不变，它还可以增加，继续发展。
上述各种说法虽不能定于一尊，但也说明，对于川剧声腔的构成
问题，学术界历来是有不同看法的。作为活态文化的川剧，在其长期
的发展过程中逐步融汇了多种声腔，是一个由少到多的过程，而“五
腔共和”只是其发展的一个阶段，既不能囊括过去，也很难代表未{介绍川剧的作文}.
来。如果今天不对其声腔音乐加以保护，随着观众对声腔音乐审美选
择的变化，若干年后也许还会出现由多到少的局面。换言之，作为非
物质文化遗产的川剧艺术，它不是固态的文物，具有流动性、可变性
特征，以一个时期的声腔状况来规范川剧的历史和未来，显然是不符
合实际的，很难令人信服。
①任白戈《看了曲剧<阿Q正传》之后》，《川剧艺术》1981年第4期。
298·
川剧高腔在剧种形成发展中的标志意义及主体地位
四、将五腔合流当作川剧形成的标志，是把演变的
结果当作剧种形成的发端，结论本末倒置
川剧五种声腔的合流是一个渐变过程，最初出现的“两下锅”、
“三下锅”或称“风搅雪”班子，主要是指高腔与胡琴、弹戏班子的
组合，即演唱胡琴、弹戏的丝弦戏班向高腔戏班的合流，川剧谚语所
谓“老陕唱高腔，只因饿得慌”，客观而形象地反映出弹戏、胡琴戏
班逐渐改唱高腔的原因及过程。昆曲班子则逐渐被高腔班子消解。咸{介绍川剧的作文}.
丰年间从苏州人蜀的最后一个昆曲班舒颐班，走过了数十年的历程， 终于无法维持而被迫解体，其中一部分有才华的演员为谋生存，陆续 进人各地高腔或丝弦戏班唱戏，如周辅成(净)、苏一凤(旦)等被
邀请到大名班做教师，将一批昆曲剧目带人川剧，流传至今。四川灯 戏的发展走上了两条道路，一是融人川剧，成为川剧的一种声腔;另 一条则是走独立发展的道路，比如在80年代异军突起的川北灯戏，便 是由地方灯戏直接发展起来的，这二者有着共同的渊源关系。灯调进 人川剧的时间不可详考，即便是1911年在成都成立的“三庆会剧社”， 据称汇集了长乐班、宴乐班、宾乐班、翠华班、太洪班以及桂春班、 舒颐班、彩华班、颐乐部(这些班社在三庆会成立前已经解体)的部 分演员。但是，这些戏班中没有一个是灯戏班，当然，不能排除这些 戏班中的演员在此之前都可以唱灯戏。
可见，川剧现存的五腔合流的声腔体制，实际上是高腔在四川剧 坛的主体地位形成之后，其他四种声腔逐渐向高腔靠拢或转化而成。 因此，将五腔合流当作川剧形成的标志，混淆了五种声腔中的主次关 系，忽略了五腔合流是一个以高腔为主导的渐变过程。把演变的结果 当作川剧剧种的发端，只能得出一个本末倒置的结论。这正是笔者不 敢苟同“合流”论者观点的基本考虑。
·
299·
中华戏曲第37辑
五、雍正二年(1724).高腔戏班庆华班驻扎成都并招生
发展，可以作为川剧历史断代的一个标志性时间
通观中国大部分古老地方戏剧种，其发端时间都只能是一个概
数，就连像越剧这样兴起于20世纪的新兴剧种，其首演诞生地也有两 三种版本。更何况川剧这样多声腔的古老剧种，其最初形成时间的确 很难准确判定。但是戏剧界为京剧和越剧确定标志性诞生年代的做 法，可以效法与借鉴。
京剧以四大徽班进京为标志，不是