【 – 写作指导】
篇一:《剧本写作技巧 写小说必看书》
剧本写作技巧
第一章 电影剧本是什么？
第二章 在本章我们将介绍戏剧式结构的示例 电影剧本是什么？
是一部 故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？是图表吗？
是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗？
是 一幅梦境中的风景画吗，是一些思想的汇集吗?
电影剧本究竟是什么？
首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。 如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦 幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常 是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动 作的“头脑幻景”之中. 在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷 听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、 恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字 。 电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、 一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、 一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和 描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。
它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电 影剧本都贯彻执行这一基本前提。
一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个 明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起 来就象下面那个图表。 第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ
│ │
建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1～30页 第30～90页 第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25——27页 第85——90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。 它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。 表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、 圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样 的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。 这个示例是确定无疑的。
上面的图表就是一个电影剧本的示例。 下面我们将其分解：
第一幕，或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。
不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。 规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。 第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事 。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意 一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧 本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。 你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。 以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔森JackNicholson饰)是 地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜·莱德Di- aneLadd饰)。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题 ，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事 转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先 生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊·邓纳维FayeDunaway饰)和她的律师来到 事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨 尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克·尼科尔森作为事件的幸 存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。 第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是 因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要 达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《 唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查 出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧 性动作(dramaticaction)。
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是 ：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋
杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。
故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？
他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱
两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。
所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。
戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结
局。
如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(AnnieHall)为例，它是一
个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》
(AnneederniereaMarienbad)也是一样。《公民凯恩》(CitizenKane)、《广岛之恋》
(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。
所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕 │ │
────·─┼──────·─┼─────
│ │
建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们
提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装”
进去就行了。
所有的好电影剧本都符合这个示例吗？
肯定是的。
但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。
也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其 量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾 。它正如库特·冯尼格特(KurtVonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。
我不同意上述这种看法。
请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？
想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团 萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。
想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论，
如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。
想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年──在
七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。
想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离 职、退休或者被解雇。
电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。
这是戏剧性结构的基础。
如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看 一看它们是否符合这个示例。
如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材 料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。 你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许 多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图 书馆里去借阅。 我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky) 、《秃鹰的三天》(ThreeDaysoftheCondor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特·罗逊的 《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮·霍尔》，《哈罗德与摩德》（HaroldandMaude）等。 这些剧本
都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好 。 示例是有用的。 它是所有好的电影剧本的基础。 练习：
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜 欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。 如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一 看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少 时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出 第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。
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①原文Paradigm本书均译为“示例”。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延
涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构 的变化表，为了统一，本书内则把此词译为“示例”。
②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
第二章 主题
在本章我们将探索主题的性质 你的电影剧本的主题是什么？ 它讲述的是什么？ 记住一个电影剧本就象名词──
指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公， 而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作 和人物。 动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了
。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。 这是写作的基本观念。 如果你想写三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦 点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯·曼哈顿银行〕上。 每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(BonnieandClyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德· 巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成 为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。 每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们 结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。 在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。 当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时 ，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一 、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。 这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也 不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选 择和履行责任。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求 来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。 有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。 也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？ 报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象 《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。 你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许 不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。 《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机 》（TaxiDriver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生 的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（ButchCassidyandSundanceKid）和《总统班底》 （AllthePresident'sMen）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。 这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！ 当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人，在这 个地方，在干他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。 下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和 突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。 有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必 须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。 通过调查研究──无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你 收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用 ，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的 余地，或者它们始终与你和你的故事相违。 有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右 ，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧 气，最后干脆放弃，宣告失败。 如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现： 大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个 人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访 是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出 创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。
最近我有机会写这样一个与克雷格·布利德洛弗（CraigBreedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的 世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。 克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正 是载人登月的那个火箭系统。 我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少 迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎 样才能打破这个纪录？ 靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高 速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且 从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。 这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。 调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时 ，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司 机》的作者保尔·施雷德（PaulSchrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉 矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另 选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林·希金斯（ColinHiggins）──《 哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（SilverStreak）。理查德·布鲁 克斯（Ri- chardBrooks）在写《咬子弹》（BiteTheBullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究 ，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio- nals）和《冷血》（InColdBlood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门·卡波特（TrumanCapote）的 一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都·萨尔特（WaldoSalt）为简·方达（JaneFonda ）写了名为《归家》(HomeComing)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而 下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。 假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距 离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同 形式的比赛或循环赛？ 都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗 ？人物是谁？ 他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。 这些问题都需要在你着手写以前认真回答。 调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心， 从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。 请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。 如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
主 题
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动 作 人 物
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有形的 情绪的 明确其需求 动作即是人物
表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹 》或《法国关系》（FrenchConnection）中的汽车追逐；《滚球》（Rollerball）中的赛跑、竞赛或球赛 等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(LoveStory)，《艾丽斯不再住在这儿 了》（AliceDoesn'tLiveHereAn- ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多 数影片兼有这两种动作。 《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克·尼科尔森揭露争水丑闻时，他的 动作是与他对费伊·邓纳维的感情相互联系的。 在《出租汽车司机》中，保尔·施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银 幕形象。 出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽 车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任