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【篇一】卞之琳最早的发表在诗刊的诗
卞之琳
卞之琳研究文献综述
字号: 小 中 大 | 打印 发布: 2009-7-06 14:34 来源: 本站原创 查看: 99次 肖佳
卞之琳（1910－2000），生于江苏海门汤家镇，首先是以诗人的身份亮相文坛的，其代表作《断章》是家喻户晓的名篇佳作。他的诗集包括有：《三秋草》（上海新月书店代售，1933年5月）、《鱼目集》（上海文化生活出版社，1935年12月）、《汉园集—数行集》（与何其芳《燕泥集》、李广田《行云集》合集，上海商务印书馆，1936年3月）、《慰劳信集》（昆明：明日社，1940年）、《十年诗草：1930－1939》（桂林：明日社，1942年5月）、《翻一个浪头》（上海平明出版社，1951年2月）、《雕虫纪历》（北京人民文学出版社1979年9月初版，1984年6月增订版）。
卞之琳是中国现代文学史上一位为新诗发展作出重要建树的诗人，他的诗歌“化古化欧”，多层面地融合了西方现代派和中国古典诗歌的艺术传统。袁可嘉对卞之琳在现代诗歌史上的地位作了一个公认的经典性总结：“卞之琳的诗歌有着融古化欧，承上启下的历史作用和地位”“在新诗内部，上呈"新月"，中处"现代"，下启"九叶"……从新诗流派的发展来看，这就形成新诗优秀传统中与现实主义诗派平行发展的另一条线。”[1]
同时卞之琳也是一位出色的翻译家、莎士比亚研究者，其文学创作还涉足于散文、小说、报告文学、外国文学和诗歌散论等多方领域。他的翻译严谨、理论系统，力求最大限度地保持原作的精神、形式与内涵，给后人翻译树立了典范和宝贵经验；他的诗歌理论具有启发性和独创性，在今天依然对诗歌创作具有指导意义；他的散文、小说和报告文学有着自己独特的艺术魅力和价值，具有“不可模仿”性。
从三十年代开始一直到今天，由于时代、政治等外部原因和卞之琳创作文本自身的内部原因，卞之琳的诗作在读者接受和学术研究上，相对一直处于一种不冷不热的“温吞”状态。对其研究的深入程度和讨论的热烈情况远远比不上徐志摩、冯至、艾青、穆旦等处于诗坛“主流”的诗人。
总体说来，对卞之琳的研究情况与其文学艺术成就并不相称。造成这种研究局面的外部原因和内部原因，本身也值得我们去深入研究和探讨。
（一）三、四十年代的研究
三、四十年代卞之琳从翻译西方诗歌到走上诗歌创作道路，经历了从开始到探索再走向成熟和高峰的变化发展阶段。
对卞之琳诗作的评介，从他刚踏上文坛，进行文学创作就开始了。这一时期的评论和研究，对卞之琳诗歌存在着不同的意见，主要集中在他诗歌创作的艺术特色和风格上，少数评论家提及了卞之琳所受到的西方文学影响。
初登文坛卞之琳被普遍认作是新月派的诗人。1931他的《黄昏》、《望》等诗篇入选陈梦家主编的《新月诗选》（上海：新月书店，1931年），陈在《序言》中说卞之琳的诗是“常常在平淡中出奇，像一盘沙子看不间底下包容的水量。”
鼓励并帮助过他的前辈沈从文同年在《〈寒鸦集〉附记》（《创作月刊》1931年5月第1卷第1期）中这样赞誉卞之琳“朴素的诗将来最好的成就或者应当归给之琳”。在对其诗作的艺术特色上，沈从文的评价是：“善于运用平常的文字，写出平常的人情。”，文字“单纯简略”，“风格朴质而且诚实”。且在1934年以上官碧的笔名发表：《卞之琳浮雕》（于天津《大公报 文艺》12月1日），假借卞的口吻说“我讨厌一切，真的，只除了阿左林。” 想从自己的小诗中勾勒出诗人最主要的思想和创作特征，说明卞之琳是一位多情的诗人，带有颓废和悲观的色彩，是一位极具悲观情绪的思考者。由此可以看出，卞之琳诗歌创作中的西方文学影响开始受到关注。
左翼诗人从诗歌的政治功利性出发，站在大众诗歌的立场上，对卞诗持批判态度。诗人蒲风在评论《三秋草》时，把卞归为新月派、“唯美主义”、“格律派”。1936年，一位署名李磊的青年写下《<鱼目集>和<孤帆的诗>》虽然在诗歌的艺术上不得不承认卞诗的技巧卓越，但认为卞诗在“社会上的评价上”是“微毒的叹息”，实际上否定了卞之琳的诗歌创作。这种评论在某种程度上正确指出了卞诗存在着对时代“疏远”的不足，但是他们也一叶障目，只看到了卞诗意象上的消极层面，而忽视了卞诗关注人生的一面，对于卞之琳在现代诗歌艺术上的积极意义没有足够的认识。
除左翼诗派外，对卞之琳诗歌“晦涩难懂”的独异风格上依然存在着两种不同的看法。 推崇者如柯可（金克木）在《论中国新诗的前途》中（1937年《新诗》，第4期）称卞诗为“新智慧诗”。
李健吾，最早发现了卞之琳诗歌当中的“现代性”特征。他在两篇长文中——《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，《答<鱼目集>作者》（分别发表于天津《大公报 文艺副刊》1936
年4月12日和6月7日）对卞之琳的诗歌，进行了高屋建瓴的分析，是卞之琳和现代派诗歌研究领域的重要开山论著。
朱自清在《<三秋草>》（载于天津《大公报 文学副刊》第281期，1933年5月22日）中指出“这些诗里隐含着用现代人尖锐的眼”在“平淡无奇”而“极小的角落里”，发现“精微的道理”。意象与意象之间“跳得远”，虽然笔下仍是清清楚楚，但将他们之间的“桥却拆了”，由于“联想”出奇，比喻也“用得别致”，有时候“不但没有桥，连原来的岸也没有了”。凭着诗人和学者的双重感悟力和洞察力，朱自清看到了卞之琳给新诗带来的新的技巧，并充分肯定了卞诗在丰富新诗表现手法上独特的贡献。
否定者则是胡适、梁实秋，批评卞诗晦涩甚至“文风堕落”[2]，这种评判多少也是有失公允的。
三十年代，卞之琳的诗歌不仅引起国内文学界的关注，同时也引起了一些国外文人的注意。1939年11月武田泰惇就曾写过《臧克家与卞之琳》，发表于《中国文学》月报第56号。
进入四十年代，不少评论者注意到了卞诗技巧上对西方现代派的借鉴和风格上所受的影响，继续讨论其诗歌艺术风格的同时，也就其所受时人、东西方文化的影响提出了不同看法。 1940年穆旦《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》（香港《大公报》1940年）这样评价“五四以来的抒情成分，到《鱼目集》作者的手下才真正消失了”。在卞之琳所受西方诗歌影响上判断“艾略特等在一片《荒原》上苦苦繁殖”，“把同样的种子移植到中国来，第一个值得提起的，自然是《鱼目集》的作者卞之琳先生”。徐迟《圆宝盒神话》（《抗战文艺》第8卷4期，1943年5月15日）中说卞诗的语言方式表达出的是一种对“感情的思想”。 李广田《诗的艺术——论卞之琳的<十年诗草>》（收入《诗的艺术》，上海开明书店1943年12月印行）立足文本，对卞诗的“章法与句法”、“格式和韵法”、“用字和意象”进行剖析。文中提到了其诗歌具有“智性化意象”，分析细致、扎实，认识准确到位的，对卞诗的旨趣和技巧有异乎常人的理解。这与作者属于“汉园三诗人”之一，与卞之琳交情很深有关。文章撰写于卞之琳共事于西南联大时期，在对卞诗的理解上能够和卞之琳互相讨论，同时保持了作为严肃文学评论的清醒，尽量避免直接的评价，分析上具有客观性和谨慎性。这是卞之琳诗艺评论中不可多得的文学批评精品，在卞之琳研究上有着厚重的分量。
袁可嘉注意到卞诗的“思辩之美”，他同时也注意到了卞诗与废名创作的共同之处。他在1947年《诗与主题》（天津《大公报·文学副刊》）中指出卞诗“在零碎枝节的意象，文字，
节奏的优美表现，而全在感情借感觉而淋漓渗透。”“和废名一样，卞之琳的诗中常常透出一种"思辨之美"”。
闻一多曾称卞之琳是“技巧专家”。1948年，废名在北大中文系开讲新诗，卞诗是他讲课的重点之一。讲义《谈新诗》中，选取了卞之琳11首代表作进行评析，高度评价了卞诗精湛的诗歌技巧，“文字底运用和意象构成似乎更活泼更流丽更新巧”。他看到卞诗虽然形式上受西方象征派影响，但内蕴上却与中国古典传统紧密相连，由此作出“他的格调最新，他的风趣却最古了”的评价。这一眼光是独到而精准的，揭示了卞诗地艺术特质。批评风格总体上以感性的古代词话为主，但同时加以理性分析，对卞诗的文字和诗情体察敏感，非同一般，被卞之琳称为“解人”。
卞诗的否定者也仍继续着对于卞诗脱离现实人生的批判，如1946年阿垅《人生与诗》，（上海《希望》第2集第2期）就认为像《断章》这样的诗是“罂粟”。但也不得不承认卞诗的技巧卓越。
三、四十年代，文化环境与学术氛围比较正常，评论者们各抒己见，可以说卞之琳的诗歌创作是伴随着外界的评论与关注成长起来的。不少批评家和学者对卞之琳的诗艺价值体认较深，虽然发表评论数量不多，但都掷地有声，评论文章水准很高。
（二）新中国成立后的30年研究
1949年以后的30年中，卞之琳的诗歌创作，进入了低潮期，随着他的旧著在中国内地不再印行，有关卞之琳的研究出现了很长一段时期的空白，“近三十年在国内受到了毫无道理的忽视”。[3]少数仅仅集中在其诗歌的语言风格和思想内容上的评述，也是带有偏见的。在港台和海外，对卞之琳的诗作研究还在继续，而且出现了少量有价值的成果。卞之琳的文学翻译研究也在这个时期慢慢展开。
五十年代卞之琳在“大众文学”的总形势下，积极改变诗风。1951年出版《翻一个浪头》，诗集一出，即被冠以“晦涩难懂”受到批评。1951年2月总标题《不要把诗变成难懂的世界》下《对卞之琳的诗<天安门四重奏>的商榷》，（《文艺报》3卷8期）对卞之琳诗歌的语言形式运用上提出商榷。同年6月1日柳倩（刘智明）《评<翻一个浪头>》，（《人民诗歌》2卷4期）在对诗作不完全理解的情况下，却以讽刺的语调怀疑诗人的立场，进而要求诗人改造自己的思想感情。1958徐桑榆（总标题《对卞之琳<十三陵水库工地杂诗>的意见》下）《奥秘越少越好》，《诗刊》1958年5月号）对卞诗的评语是“奇句充篇，难读难讲”。客观地说，这些接近于五四时期的“平民”文学的诗歌创作，因为尝试接触广大读者，力求写得
浅白，事实上也写得十分通俗，却还是被认为是晦涩难明，这样的评论显得太无的放矢，是不公正的。
而在当时的文学史中，对卞之琳的忽视达到了最高的程度，要么只字不提，要么匆匆带过，要么带有极度不公正的偏见。如王瑶《中国新文学史稿》（上海开明书店1951年初版）中说：“卞氏自诩他的形式的特点是来掩饰那内容的空虚。”
在香港他的作品拥有了大量的读者，六、七十年代有不少诗选如张曼仪、黄继持《现代中国诗选1917－1949》（香港中文大学出版社及香港中文大学出版，1974年1版）给予了卞之琳诗歌很重的分量，并在序言中对卞诗作出了很高的评价“在本质上卞之琳始终是个对生命的玄思者，诗句出口那么平常，却又那么洗练而含义深远，把他从生命感悟得来的吐成浑圆的诗句，读者知道那不是鱼目。”这一时期，香港、台湾以及海外对卞之琳的研究尽管在资料上欠缺完备，影响了评述的全面性，但仍在持续进行中，并且有少数诸如陈少元《卞之琳诗艺评论》等有价值的研究成果。[4]
由于诗作不被接受，卞之琳在这一时期主要埋首于翻译与学术研究。与卞氏的译著姿态相呼应，批评界出现了如巫宁坤《评卞译〈哈姆雷特〉》（北京《西方语文》1957年1卷1期），古苍梧《诗人卞之琳谈诗与翻译》（1978年）率先对卞之琳翻译领域进行研究的文章，为卞之琳的翻译研究开了先河。
（三）八十至九十年代的研究
80年代以来，港台以及国外对卞之琳诗歌的研究仍在持续。随着政治环境的改善以及卞之琳诗文、译作的整理和印行，在内地，卞之琳研究开始复苏并且持续升温。90年代的卞之琳研究达到顶峰，在研究范围上，拓展到了卞之琳的诗歌理论、译作研究、小说散文等各个领域。
大多数卞之琳诗歌研究论著，集中在其前期诗歌的研究上，而对诗人四十年代之后直到晚期的诗歌创作研究较少，且各种研究卞之琳的论著大多都是以论著者自己对卞诗所作的某种解读作为立论基础的。
从80年代开始，对卞之琳诗歌艺术风格的探讨上，在多样的角度和各方位的关照上，都出现了一批有特色有水准的研究文章和著作。卞之琳诗作研究开始整体化、系统化、细致化、具体化、深入化，卞诗的风貌得到了较全面而准确的还原认识。
1、对卞某部具体诗集作出深入具体的研究：
【篇二】卞之琳最早的发表在诗刊的诗
从卞之琳代表诗作看创作特点
中文摘要""""""""""""""""""""""""""""""""Ⅲ 引言""""""""""""""""""""""""""""""""""4
一、卞之琳诗歌概述"""""""""""""""""""""""""""5
二、《断章》看智性之诗""""""""""""""""""""""""…5
三、《罗马衰亡史》的寂寞之感""""""""""""""""""""""6
四、《雨同我》看语言表达………………………………………………………………6 参考文献""""""""""""""""""""""""""""""""7
卞之琳是戴望舒时代后期的代表诗人，他的诗作往往是精湛的艺术技巧和深刻的思想深度的高度统一。纵观卞之琳30年代的诗歌创作，是他对人生的体验和沉思的结晶。他的诗歌《断章》；《罗马衰亡史》；《雨同我》，往往是认识卞之琳，研究卞之琳的第一步，是他诗歌风格，特征的集中体现。本论文将从该三首诗歌的赏析中看卞之琳的创作。
关键字：卞之琳；《断章》；《罗马衰亡史》；《雨同我》
从卞之琳代表诗作看创作特点
·引言：
卞之琳于20世纪30年代出现于诗坛，受过"新月派"的影响，但他更醉心于法国象征派，并且善于从中国古典诗词中汲取营养，形成自己独特的风格。他的诗精巧玲珑，联想丰富，跳跃性强，尤其注意理智化、戏剧化和哲理化，善于从日常生活中发现诗的内容并进一步挖掘出常人意料不到的深刻内涵，诗意偏于晦涩深曲，冷僻奇兀，耐人寻味。
卞之琳的新诗广泛地从中国古诗和西方现代派诗吸取营养，自成一格，充满智慧的闪光和哲理的趣味，是30年代中国文坛“现代派”诗歌的重要代表人物。诗作讲究音节的整饬，追求文字的奇巧，表现出当时青年知识份子对现实的不满与思考。
一、卞之琳诗歌概述
卞之琳前期诗作，内容多写下层社会生活，并探索宇宙与人生哲理。卞之琳以“我”为主，将传统的“意境”与西方的小说化、典型化、非个人化的“戏剧性处境”融汇在一起，并将传统的“含蓄”与西方的“重暗示性”和“亲切感”融汇在一起，形成了“平淡中出奇”，“用冷淡掩深挚，从玩笑出辛酸”的特殊风格。他的诗显示出一种着意克制感情的自我表现，追求思辨美的“非个性”倾向的特色。在语言上，他则追求在口语基础上实现欧化词汇、句法与中国文言词汇、句法的杂糅。另外，他的诗由于重意象创造而省略联络，因而诗意大多晦涩。
当初闻一多先生曾经当面夸他在年轻人中间不写情诗，他自己也说一向怕写私生活，“正如我面对重大的历史事件不会用语言表达自己的激情，我在私生活中越是触及内心的痛痒处，越是不想写诗来抒发。事实上我当时逐渐扩大了的私人交游中，在这方面也没有感到过这种触动。”[1]
卞诗语言的最突出风格, 就是平淡。诗人说, 他作诗“喜爱淘洗, 喜爱提炼, 期待结晶, 期待升华。”或许本意针对感情, 却同样适用于他的语言。感情上, 卞诗追求“以冷淡盖深沉” , 这“冷淡”的感觉即来自言语的平淡, 平淡如水、平淡如话。然而, 正如艾青所言:“深厚博大的思想, 通过最浅显的语言表达出来, 才是最理想的诗”。 卞之琳言语操作的最重要的技巧, 正在于熟练而不露声色地在言语中制造意念的断裂, 并在此基础上制造强烈的交错感: 时空的交错、虚实的交错、生死的交错、物我的交错、主客体的交错等等, 如: 充分调动文言词汇的文化积淀, 使语词获得双重影像性; 巧妙变通主语, 使主语具备极强的诗化功能; 通过对句子间逻辑关系的解构与破格, 制造“言语道断”等等。
二、《断章》看智性之诗
在中国现代新诗史上, 卞之琳既是最早“为中国新诗开启了智慧之门”的诗人, 也是最注重形式探索与创新的诗人, 卞诗的独特形式如其知性内容一样持久地成为人们谈论的话题。“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子 ，你装饰了别人的梦。”这是我们最早接触的卞之琳的诗歌，也是卞之琳最广为流传的一首。诗虽只短短4行，却试图用简明的意象阐释深刻的道理。诗人通过对“风景”的刹那间感悟，涉及了“相对性”的哲理命题。“你站在桥上看风景”，而相对于楼上的人来说，桥上的“你”就是他们眼中的风景，他们“在楼上看你”。“明月装饰了你的窗子”，而相对于梦见“你”的人来说，“你”则像窗外的明月一样，“装饰”了他们的“梦”。
这首诗从字面上看非常简单，好像看一遍就懂了。但看完后又觉得不全懂，似乎简单的字眼里藏着很深的道理。学者、翻译家李健吾认为，这首诗是在“装饰”两个字上做文章，暗示人生不过是互相装饰，蕴含着无奈的悲哀。卞之琳本人却不以为然，他说：“这是抒情诗……是以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境。我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人（你）可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景；人（你）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉地成了别人梦境的装饰。”又说：“我的意思是着重在相对上。”[2]这样看来，诗人的主要意图是表现人与人之间、物与物之间，不论自觉与不自觉都可能发生的这样或那样的相对关系。如此抽象的哲理，却能通过这样一首极其短小、通俗易懂、画面鲜明的小诗表现出来，其高超的表现技巧令人佩服。卞之琳给我们拓开了一个新的审美空间。从此我们再读李白的“相
看两不厌，只有敬亭山”，就有了“人在风景中”的联想，因为“相看两不厌”的诗人与敬亭山，都成了我们的审美对象。
三、《罗马衰亡史》的寂寞之感
卞之琳的诗歌是寂寞的，而真正给予卞之琳生命也是这点寂寞的感觉。他的诗是从中国知识分子的寂寞心境中浸润出来的，《断章》其中的任何事物都没有内在情感上的联系，每个事物都只是其它事物的观赏对象，它们在观赏中获得的只是刹那的、表层的愉悦感，而在被观赏的感觉里却是孤独的、寂寞的。他的《距离的组织》语言本身传达的是同样一种落寞的、空洞的感觉。“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，忽有罗马灭亡星出现在报上。报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。寄来的风景也暮色苍茫了。（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪儿了？我又不会向灯下验一把土。忽听得一千重门外有自己的名字。好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？友人带来了雪意和五点钟。”
“独上高楼”是一个孤独落寞诗人的孤独落寞的行为，他读的是《罗马衰亡史》，随及想到报纸上的“罗马衰亡星”，它们同时加强着对现实世界的衰亡感觉，同时也是诗人荒凉心情的表现形式。展开了空间的高远与时间的悠久，给人无限的联想，颇有苍茫大地谁主沉浮的古典情调。接下来就属于意识的流动，友人寄来的画片上的画也是“暮色苍茫”，“醒来天欲暮”，“无聊”，“灰色的天”，“灰色的地”，“灰色的路”， 所有这一切，都强化着读者的同一种心灵感受。其实褪色的不仅仅是风景，这些颜色、声音和相关的意象或者是诗人情绪的表现，或者影响着诗人的情绪，同时它们也创造着读者的情绪感受，这就成了连接诗人和读者情绪的桥梁。与戴望舒寂寞中带有一种温润的情意相比，卞之琳的寂寞中却更有一种枯槁的感觉。卞之琳在注中说：“这里涉及存在与觉识的关系。但整诗并非讲哲理，也并不是表达什么玄秘的思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境，采取近似我国一折旧戏的结构方式。”[3]
四、《雨同我》看语言表达
卞之琳的诗歌在文字上脱离纯美追求，以日常生活于洋为基础着力“雕虫”。他长于娴熟自然地运用直白口语表达复杂心绪，从而形成自己亲切天然的语言风格。用他自己的话说是“始终是以口语为主，适当吸收了欧化句法和文言遣词（这是为了字少意多，为了求精髓）”。这种语言风格与他的诗多取材于市井平民生活。似散文语言，似不加雕琢的日常语言均入其诗。不过，这种“俗”却是表层的，因为卞之琳选用日常口语是为了使诗更好地接近现代人的生存状态，而并非表现“俗”风“俗”情。恰恰相反，多思、多识、多智的卞之琳以他特有的超凡脱俗的奇思妙语，雕琢直白口语，使之具有丰富的暗示性而成为诗歌语言，营造出一片耐人寻味的艺术天地。[4]《雨同我》这首诗便是成功范例。
诗人从身边平平常常的生活细节写起，大白话入诗，并不平板索然而极富暗示性。朋友略带调侃的来信，使诗人颇感意外。这“友人雨”诗人自然“乐意负责”。由此“雨”同诗人联系在一起了，它既是对当时春雨绵绵景象的写实，又是诗人心绪的“客观对应物”。“雨”是古典诗词常见意象，象征着愁绪。那么诗人正为什么而苦恼？两处朋友的牵挂，眼前飘飘洒洒的春雨怎不令人更加惦念那渺无音讯的“第三处”。多情的诗人于是竟然天真地想“寄一把伞去”。这里没有浪漫情怀的渲染，一句大白话却将一片痴情表达得明明白白。由此我们不能不佩服诗人驾驭语言的能力。[5]
【篇三】卞之琳最早的发表在诗刊的诗
中外短诗五首
中外短诗五首《断章》《风雨》《错误》《回旋舞》《在一个地铁站》
一. 教学目标：
1. 了解一些中国新诗不同的风格。
2. 感知优秀的外国诗歌作品，开阔眼界，提高诗歌鉴赏水平，感受中、外诗歌不同的艺术风格及其联系。
3. 深深思索每一位诗人通过诗句所表达的思想感情。
二. 教学重难点：
1. 鉴赏诗中新颖丰富的意象和深刻细腻的思想感情。
2. 体味诗中蕴含的哲理。
3. 感受中外诗歌不同的艺术风格。
三. 知识分析：
1.《断章》分析
1.1了解作者
卞之琳，笔名：季陵，出生年月：1910年12月8日。祖籍江苏溧水，1910年生于江苏海门。1933年毕业于北平北京大学英文系，就学期间曾师从徐志摩，深受徐的赏识，徐不仅将卞的诗歌在其编辑的《诗刊》上发表，还请沈从文先生写题记，给卞之琳编了一本取名为《乌雅集》的诗集，准备交新月书店出版（1931年徐空难去世后未能出版）。因为这段经历，卞之琳被公认为新文化运动中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。此外，在这一时期，卞之琳与何其芳、李广田还合出过一本名为《汉园集》的诗集，因此又被合称为汉园三诗人。以后，卞之琳还担任了北京大学西语系教授（1949—1952），中社科院文学所研究员、中国莎士比亚研究会副会长、中国作家协会理事等职务，是中国莎士比亚和英诗翻译名家。
主要作品：《汉园集》、《雕虫纪历》、《十年诗草》、《人与诗：忆旧说新山山水水》，《小说片断》、《莎士比亚悲剧论痕》、《莎士比亚悲剧四种》、《英国诗选》
1.2认识作品
卞之琳是30年代现代诗派的重要诗人，《断章》写于1935年，是卞之琳的代表作。这首诗虽只短短4行，却试图用简明的意象阐释深刻的道理。
诗人通过对“风景”的刹那间感悟，涉及了“相对性”的哲理命题。
“你站在桥上看风景”，而相对于楼上的人来说，桥上的“你”就是他们眼中的风景，他们“在楼上看你”。
“明月装饰了你的窗子”，而相对于梦见“你”的人来说，“你”则像窗外的明月一样，“装饰”了他们的“梦”。
这首诗从字面上看非常简单，好像看一遍就懂了。但看完后又觉得不全懂，似乎简单的字眼里藏着很深的道理。学者、翻译家李健吾认为，这首诗是在“装饰”两个字上做文章，暗示人生不过是互相装饰，蕴含着无奈的悲哀。卞之琳本人却不以为然，他说：“这是抒情诗""是以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境。我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人（你）可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景；人（你）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉地成了别人梦境的装饰。”又说：“我的意思是着重在相对上。”这样看来，诗人的主要意图是表现人与人之间、物与物之间，不论自觉与不自觉都可能发生的这样或那样的相对关系。如此抽象的哲理，却能通过这样一首极其短小、通俗易懂、画面鲜明的小诗表现出来，其高超的表现技巧令人佩服。
当然，也可以把这首诗当做情诗来读，这更符合中学生的心理特点，也更能引起他们阅读和探究的兴趣。
2.《风雨》
2.1了解作者
芦荻原名陈培迪，广东南海人。三十年代曾编辑诗刊，解放后从事教学和文艺工作。1935年开始发表作品，出版有《桑野》《田园新歌》《海南颂》《芦荻抒情》等诗集。
2.2认识作品
一场暴风雨把整个世界变得天昏地暗。风雨中，诗人平日熟悉的景象发生了巨大的改变。诗人也因此产生了年轻舵手的“忧怀”，写下了《风雨》这首短诗。
这首诗的含意不难理解：风雨中的“大地”，看起来像是波涛起伏的海面，大地上的“房舍”，就像海面上飘摇不定的舟船；“我”面对“大地的海”，忧思满怀，就像一个缺乏出海经验的年轻舵手，不知道如何把握自己的方向。
诗中，“大地的海”是一个独特的意象，它实际上是诗人用主观情绪折射客观现象所得到的结果。这个意象使我们知道诗人的人生坐标发生了动摇，对未来感到茫然。“大地的海”的意象是与风雨如晦的现实联系在一起的，在此基础上进一步产生了“房舍如舟”“年轻的舵手”等联想，形象地表达了年轻人面对难以预料的世事，产生的一种被动、困惑、无助甚至有些害怕的心理感觉。
3.《错误》
3.1了解作者
郑愁予，台湾诗人，台湾“现代诗社”成员。祖籍河北，生于济南，1949年去台湾。其诗作表现手法很现代，而选择的意象，运用的词藻，传达的情感，却多是传统的，于现代精神感受中交织着宋词元曲的遗韵。诗集有《梦土上》《衣钵》《燕人行》等。
3.2认识作品
这首诗写于1954年，当时的郑愁予年仅21岁。他在原诗的《后记》中说：“童稚时，母亲携着我的手行过一个小镇，在青石的路上，我一面走一面踢着石子。那时是抗战初起，母亲牵着儿子赶路是常见的难民形象。我在低头找石子的时候，忽听背后传来轰轰的声响，马蹄击出金石的声音，只见马匹拉着炮车疾奔而来，母亲将我拉到路旁，战马与炮车一辆一辆擦身而过。这印象永久地潜存在我意识里。打仗的时候，男子上了前线，女子在后方等待，是战争年代最凄楚的景象，自古便是如此""母亲的等待是这首诗、也是这个大时代最重要的主题，以往的读者很少向这一境界去探索。”诗人这番话为我们找到了解读这首诗的钥匙。
这首诗的背景是狼烟四起的战争年代，诗的主人公“你”在江南小城里寂寞地等待着亲人从战场归来。“我打江南走过／那等在季节里的容颜如莲花的开落”，这两句使我们知道了主人公容颜美丽如莲花，随着“我”的来而又去的脚步，这容颜经历了希望和失望，就像莲花绽放又凋零。主人公在寂寞中等待。寂寞是无形的，诗人用“东风不来”“柳絮不飞”“青石的街道向晚”“春帷不揭”“窗扉紧掩”等意象来指代女主人公寂寞的心情。
结尾一段，“我达达的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客""” 以“美丽”为定语修饰“错误”，具有一种错位的美学意义，使主题更具有表现性，更能感动读者。
这首诗在语言上也很有特色。诗人巧妙地使用倒装语句，如“青石的街道向晚”“小小的窗扉紧掩”，比起“向晚的青石街道”“小小的紧掩的窗扉”这样的表达，显然在意境和语气上都有更加悠长深远的韵味。我们也可以把这首诗解读成情诗，表达闺中怨妇盼望归人的心情。
4. 《回旋舞》
4.1了解作者
保尔·福尔（1872—1960）法国象征主义诗人。福尔数十年如一日始终不懈地写作“巴拉德（歌谣）”，这是他毕生创作诗歌的固定形式。他的作品收入总集《法兰西巴拉德》，于1896年出版。后多次重版，每次都有所增益，直到1949年还有新版问世。戴望舒称他为“法国后期象征派中的最淳朴，最光耀，最富于诗情的诗人”。卞之琳最早的发表在诗刊的诗
4.2认识作品
在这首诗中，保尔·福尔用童话般的想像展示了“世界大同”的思想。
诗的前两节提出了两个假设。“假如全世界的少女都肯携起手来”“假如全世界的男孩都肯做水手”，这两个“假如”排除了全世界所有男孩女孩之间的误解、隔阂、歧视，甚至冲突。如果这两个充满童话色彩的假设能够实现，“她们可以在大海周围跳一个回旋舞”“他们可以用他们的船在水上造成一座美丽的桥”，那么全世界的男孩女孩将有可能组织起盛况空前的全球人类大联欢。正如诗的最后一节强调的：“人们便可以绕着全世界跳一个回旋舞，／假如全世界的男女孩都肯携起手来。”
5.《在一个地铁站》
5.1了解作者
庞德（1885——1973），美国诗人，意象派诗人，被文学史家称为“美英现代主义文学的助产士”。他很早就离开了故乡——爱达荷州。15岁入宾西法尼亚大学，1906年获硕士学位。一度曾在印第安纳州的沃拜士学院任教。1908年前往英国。1912年他与友人一起创立了风靡一时的意象派。他的诗论对英美、现代诗的发展产生了很大影响。庞德乐于助人，他曾以不同方式帮助过乔伊斯、艾略特、弗罗斯特、海明威、叶芝等。庞德二战时居意大利。它主要的著作是他花了五十年心血写成的长诗《诗章》。长诗中有许多章节以中国为题材，他特别喜欢中国诗。他的译诗《神州集》出版后，受到普遍好评，成为意象派诗人学习借鉴的榜样。
5.2认识作品
这首短仅两行的小诗作于20世纪初，是最早的意象派诗歌之一。
诗的上下两行，分别呈现了两组互相对应的意象。一是地铁车站的人群中，幽灵般显现的面孔；二是湿漉漉的枝条上的许多花瓣。这两行诗句之间，不是一般意义上的比喻关系，而是两组意象之间的相互叠加的关系。把这两组意象吸引在一起的力量，是诗人的直觉，它使两组意象在相互作用的状态下迸溅出诗的火花，产生深刻的意味。庞德自己说它是“一刹那思想和感情的复合体”。
这首诗在西方现代文学史上占有重要地位，它把诗歌从19世纪陈旧的写作手法和抒情习惯中摆脱出来，给现代文学带来了启示。埃兹拉·庞德后来也成为意象派诗人的领袖。
【典型例题】
1. 阅读北岛《迷途》，对诗歌象征意义分析不准确的一项是（ ）
沿着鸽子的哨音
我寻找你
高高的森林档住了天空
小路上
一棵迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影下
我找到了你
那深不可测的眼睛
A. “哨音”象征天使般的召唤，“森林”象征遮挡于前进道路的障碍因素。
B. “蒲公英”象征一时迷途的同伴，我与同伴一起找到追寻的目标。
C. “湖泊”象征追寻的归宿，它是作者心目中美好的理想。
D. “你”“眼睛”象征着深不可测的湖泊和清清一碧的湖水。
答案：D。
分析：这是一首从总体上采用象征手法的朦胧诗。象征，指用某一特定的具体形象暗示另一事物或某种意义。这是新诗常用的手法，这一手法打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现手法。揭示作品的象征意义则是常见的考查内容。《迷途》按“追寻—被阻一归宿”的思路展开。“湖泊”“你”“眼睛”是同一概念，象征追寻的归宿，亦即心目中的美好事物、美好理想。“眼睛”具有比喻和象征双重特质，就湖水而言，是比喻，就全诗意象而言，则是一种象征。
2. 阅读康白情《草儿》（1919年），指出分析不准确的一项（ ）
草儿在前，
鞭儿在后。卞之琳最早的发表在诗刊的诗
那喘吁吁的耕牛，
正担着犁鸢，
古着白眼，
带水拖泥。
在那里“一东二冬”地走着。
“呼——呼——”
“牛，你不要叹气，快犁，快犁，
我把草儿给你”。
“呼——呼——”
“牛，快犁快犁。
你还要叹气，
我把鞭儿抽你”。
牛呵!卞之琳最早的发表在诗刊的诗
人呵!
草儿在前，
鞭儿在后。
A. 诗中的“草儿”对牛而言，是一种生存诱惑，而“鞭儿”则象征着一种威胁压迫，这是“牛”的主人软硬兼施的两手。
B. “草儿在前，鞭儿在后”这种矛盾、险恶的境遇，使人感到牛辛苦拉犁的悲壮，“牛”的主人隶使牲口的狡黠。
C. 牛这一形象其实就是在田野上“一东二冬”地艰难劳作的中国穷苦农民的形象。
D. 诗人以悲天悯人的情怀，热情赞美以牛为代表的中国农民沉默坚韧的生命力与吃苦耐劳的精神。
答案：D
分析：诗人作于1919年的这首诗，表达了对中国穷苦农民的同情和对剥削阶级的愤恨，“悲天悯人”的情怀是全诗的感情基调，对“牛”有哀其不幸之心，却无“热情赞美”之意，D项对诗人情感的把握是不准确的。
3. 阅读周作人《小河》（片断），指出对诗歌形式分析不准确的一项（ ）
一条小河，稳稳地向前流动。
经过的地方，两面全是乌黑的土；
生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。
一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰。
下流干了；
上流的水被堰拦着，下来不得；
不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转。
A. 每一诗行有一定的节拍，隔行押大致相同的韵，读起来琅琅上口。
B. 诗人以自己的情绪支配诗行，不受标点约束，每行无固定字数。
C. 诗歌语言口语化，从容不迫地传达出诗人舒缓的情绪。
D. 诗句的内在节奏十分和谐，与散文语言完全不同，给读者以美感。
答案：A
分析：新诗，包括两种诗体，即格律诗和自由诗。自由诗“无论篇幅的大小、句子的长短，还是平仄、押韵都不拘一格，甚至不用标点”（高中第四册《现代诗歌的鉴赏》）。周作人的《小河》被称为“白话诗史上第一首长诗”（茅盾），诗行、节拍、语言完全服从表情达意的需要。显然，这首诗是不押韵的，诗行的节拍也不一致。
【模拟试题】
1. 下列词语有两个错别字的一组是（ ）
A. 必竟 呕吐 好征兆 令人咋舌
B. 谛造 暴躁 大路货 独出新裁
C. 荏冉 山冈 刹那间 满目创痍
D. 浩翰 函养 棉制品 半身不随
2. 下列作家、年代（或国籍）、作品搭配不正确的一项是（ ）
A. 卞之琳——现代——《断章》
保尔福尔——法国——《回旋舞》
B. 郑愁予——当代——《错误》
庞德——英国——《在一个地铁站》
C. 芦荻——当代——《风雨》卞之琳最早的发表在诗刊的诗
毛泽东——现代——《沁园春 长沙》
D. 艾青——现代——《我爱这土地》
余光中——当代——《乡愁》
3. 下列一组句子中修辞手法与其他句子不同的一项是（ ）
A. 我有年轻的舵手的忧怀。
B. 你的心如小小的寂寞的城。
C. 人群中这些面孔幽灵般显现。
D. 他们可以用他们的船在水上造成一座美丽的桥。
4. 下面对庞德的《在一个地铁站》这首诗的赏析不正确的一项是（ ）
A. 这首诗准确生动地表现出诗人在走出地铁车站车厢那一瞬间的美感：一个阴沉的雨天，地铁车站人潮如流 ，突然黑压压的人群中闪现了一张张美丽动人的女子的脸庞，恰似朵朵开在湿漉漉的树枝上的美丽的花瓣。
B. 此诗妙在通过意象的叠加，用意象本身直接去激发读者的想象。诗中第一行的“面孔”与第二行的“花瓣”本无联系，但两个意象一旦叠加，就形成了相互映衬的比喻，成为一个新的意象复合体。
C. 小诗通过意象的描写营造了一种阴冷昏暗、压抑低沉的意境，暗示了作者对现代都
【篇四】卞之琳最早的发表在诗刊的诗
卞之琳先生
卞(bian)之琳(1910.12.8-2000.12.2)，生于江苏海门汤家镇，祖籍南京市溧水区，诗人("汉园三诗人"之一)、文学评论家、翻译家，曾用笔名季陵。 抗战期间在各地任教，曾是徐志摩的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。《断章》是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。被公认为新文化运动中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。
著有诗集《三秋草》 （1933） 、 《鱼目集》 （1935） 、 《数行集》 （收入《汉园集》1936） 、 《慰劳信集》 （1940） 、 《十 年诗草》 （1942） 、 《雕虫纪历 1930-1958》 （1979）等。 人物简介
卞之琳卞之琳1929年毕业于上海浦东中学入北京大学英文系就读，接近英国浪漫派、法国象征派诗歌，新诗创作。1933年毕业于北京大学英文系，就学期间曾师从徐志摩，深受赏识，徐志摩不仅将卞之琳的诗歌在其编辑的《诗刊》上发表，还请沈从文先生写题记。因为这段经历，卞之琳被公认为"新文化运动"中重要的诗歌流派"新月派"的代表诗人。
卞之琳于20世纪30年代出现于诗坛，曾经受过"新月派"的影响，他善于从中国古典诗词中汲取营养，他同时醉心于法国象征派，这样形成自己独特的风格。他的诗精巧玲珑，联想丰富，跳跃性强，尤其
注意理智化、戏剧化和哲理化，善于从日常生活中发现诗的内容并进一步挖掘出常人意料不到的深刻内涵，诗意大多偏于晦涩深曲，冷僻奇兀，耐人寻味。
卞之琳曾任北京大学西语系教授(1949-1952)，中社科院文学所研究员(二级)享受终身制待遇;曾任国务院学位委员会第一、二届外国文学评议组成员;中国莎士比亚研究会副会长;历任中国作家协会理事，曾任顾问;曾作客英国牛津(1947年-1949年)。抗日战争初年曾访问延安从事临时性教学工作、并访问太行山区前方、随军;回西南大后方后在昆明西南联大，任讲师，副教授，定级教授，1946复员至天津南开大学任职一年。 情感生活
卞之琳苦恋的对象是张充和。1933年，卞之琳虚岁23，夏天在北京大学英文系毕业，秋天认识了来北大中文系念书的张充和。因为张充和，卞之琳诗创作也发生了很有意味的变化。当 初闻一多先生曾经当面夸他在年轻人中间不写情诗，他自己也说一向怕写私生活，"正如我 面对重大的历史事件不会用语言表达自己的激情，我在私生活中越是触及内心的痛痒处，越 是不想写诗来抒发。事实上我当时逐渐扩大了的私人交游中，在这方面也没有感到过这种触 动。""但是后来，在1933年初秋，例外也来了。"–他在《〈雕虫纪历〉自序》中坦言 –"在一般的儿女交往中有一个异乎寻常的初次结识，显然彼此有相通的'一点'。由于 我的矜持，由于对方的洒脱，看来一纵即
逝的这一点，我以为值得珍惜而只能任其消失的一 颗朝露罢了。不料事隔三年多，我们彼此有缘重逢，就发现这竟是彼此无心或有意共同栽培 的一粒种子，突然萌发，甚至含苞了。我开始做起了好梦，开始私下深切感受这方面的悲欢 。隐隐中我又在希望中预感到无望，预感到这还是不会开花结果。仿佛作为雪泥鸿爪，留个纪念，就写了《无题》等这种诗。"但事情并不到《无题》诗时期为止，"这番私生活以后 还有几年的折腾长梦"。说得更郑重一些，这其实是一个人一生中刻骨铭心的经验和记忆。 其中不乏一些感情的细节，如《无题三》所写。
断章写于1935年10月，原为诗人一首长诗中的片段，后将其独立成章，因此标题名之为《断章》。这是中国现代文学史上文字简短、然而意蕴丰富而又朦胧的著名短诗。 李健吾先生曾经认为，这首诗“寓有无限的悲哀，着重在‘装饰'两个字”，而诗人自己则明确指出“我的意思也是着重在‘相对'上”。对于自己和诗人的分歧，李健吾先生又说:“我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也并不妨害我的解释。与其看做冲突，不如说做有相成之美”(李健吾《答〈鱼目集〉作者》)。实际上，无论是诗人所自陈的“相对”，还是李健吾所指出的互相“装饰”，都是对于“确定性”的消解。“你站在桥上看风景”，这里的“你”，无疑是在从确定的主体视角观看“风景”，有着一定的“确定性”或“主体性”;而在“明月装饰了你的窗子”这一诗句中，“明月”在“向你”或“为你”而存在，这里的“你”，无疑亦有着明确的“确定性”或“主体性”。很显然，
该诗两节中的首句，都显示出某种确定性的“喜悦”。而每节中的第二句，却又是对“确定性”的消解。“看风景的人在楼上看你”、“你装饰了别人的梦”，“你”在首句所获得的“确定性”与“主体性”，却又被这两个诗句所“相对化”与“客体化”，“确定性”的“喜悦”演变为“相对性”的“悲哀”。如此种种，却又落入了“诗人”的“观看”之中，诗作以“你”这样的第二人称写成，又使前面的一切落入了另一重的“相对”。从这首诗中，我们无疑能够领略到悲哀、感伤、飘忽、空寂与凄清的复杂情绪。但另一方面，如果我们能从这首诗中领悟到宇宙万物包括现实人生息息相关、互为依存的哲理性思考，却又能够获得某种人生的欣慰""。短短的四行诗句，给了我们相当丰富的感受与启示! 在艺术上，这首诗所表现的主要是抽象而又复杂的观念与意绪，但是诗人并未进行直接的陈述与抒情，而是通过客观形象和意象的呈现，将诗意间接地加以表现。诗作有着突出的画面感与空间感，意境深邃悠远，又有着西方诗歌的暗示性，使得诗歌含蓄深沉，颇具情调。(南京师范大学何言宏) 《断章》的主旨曾引起歧义的理解。刘西渭开始解释这首诗，着重“装饰”的意思，认为表现了一种人生的悲哀。诗人卞之琳自己撰文回答不是这样。他说:“‘装饰'的意思我不甚着重，正如在《断章》里的那一句‘明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦'，我的意思也是着重在‘相对'上。”看来，诗的“言外之旨”是不能*字面上一两句话完全捕捉到的。它的深层内涵往往隐藏在意象和文字的背后。诚然如作者说明的那样，表达形而上层面上“相对”的哲学观念，是这首《断章》的主旨。 这
首短短的四行小诗，所以会在读者中产生经久不衰的艺术魅力，至今仍给人一种很强的美感，首先是因为诗人避去了抽象的说明，而创造了象征性的美的画面。画面的自然美与哲理的深邃美达到了水乳交融般的和谐统一。诗分两段独立的图景并列地展示或暗喻诗人的思想。第一幅是完整的图画:“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。”，“你”是画面的主体人物，画的中心视点。围绕他，有桥、有风景、有楼上看风景的人。作者把这些看来零乱的人和物，巧妙地组织在一个框架中，构成了一幅水墨丹青小品或构图匀称的风物素描。这幅画没有明丽的颜色，画面却配置得错落有致，透明清晰。当你被这单纯朴素的画面所吸引时，你不会忘记去追寻这图画背后的象征意义，这时才惊讶地发现作者怎样巧妙地传达了他的哲学沉思:这宇宙与人生中，一切事物都是“相对”的，而一切事物又是互为关联的。是啊，当“你”站在桥上看风景的时候，“你”理所当然的是看风景的主体，那些美丽的“风景”则是被看的“客体”;到了第二行诗里，就在同一个时间与空间里，人物与景物依旧，而他们的感知地位却发生了变化。同一时间里，另一个在楼上“看风景人”已经变成了“看”的主体，而“你”这个原是看风景的人物此时又变成被看的风景了，主体同时又变成了客体。为了强化这一哲学思想，诗人紧接着又推出第二节诗，这是现实与想象图景的结合:“明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”这是画面，但已不再是一个构架里，但就大的时间与空间还是一样的。两句诗里的“装饰”，只是诗歌的一种独特的修辞法，如果写成“照进”，“进入”，就不成为诗的句