【 – 写作指导】
第一篇:《如何写作好的散文》
让我们一起来悟如何写作好的散文(语言篇)
一年以前，我在文学论坛上开始接触到文学。
当阅读了网络上不少朋友的文章之后，感到缺乏清醒的语言意识，是一个很要命的问题。
幸好，大约20年前，我在陕西南部一个城市做过一所中学的文科毕业班历史课和语文课的教席，并担任了班主任，对语文教学曾经有过一些研究。那时我手头有一本福建教育出版社1984年出版的《提高写作技能》，作者是美国人威廉.W.韦斯特。书的价钱只有1.48元。这本书中展现的自由开放的教学方式对我的写作教学益处极大。
这本书的“前言”中有两段话给我印象深刻：
一是“创造一件艺术品，就是把意味深远的形式加在有意义的主题上。” 二是“当然也有极少的天才把所有的形式抛在一边而创造他自己的形式。” 我注意到意味深远的形式和有意义的主题的有机构成。
高尔基早就说过，语言“是文学的第一要素”。问题在于，这一论断从未在我们的实际文学理论建设中真正发挥威力。长期以来，在我国文学界思想或内容标准第一，艺术或语言标准第二的信条可谓根深蒂固。造成这种状况原因是多方面的，其中之一就是语言工具论僵硬观念的束缚，即语言是透明的媒介，是初始的材料，它等待着内容或思想的垂青、召唤、赋予及塑造。
语言仅仅是一种工具吗？
“语言意识的自觉”是20世纪80年代以来中国文学变革与转型的重要思想资源和理论动力。“语言的自觉”被赋予一个时代艺术思维变革的意义和走向现代化的标志，“是中国文学的一个新起点，一场伟大的文学变革的新征兆，一个未来期待的新的承诺”（张颐武《20世纪汉语文学的语言问题》）。所谓“语言意识的自觉”，实际上是指自上世纪80年代起，由语言工具论僵硬观念转向语言本体论，由外在的形式转变为内在的思想。语言与思维是同步的。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。
语言在形象的创造中应当是积极而活跃的。文学语言既遵循约定俗成的语法结构，又有无限丰富的组合关系，作者可以在特定历史环境与情景态势中对语言进行创造性的组合，从而形成话语情境。由语言结构所形成的话语情境，既有规定性、明晰性、写实性的一面，又有可变性、暗示性、象征性的一面，这使得文学在“言不尽意”中而能尽意，言有尽而意无穷，表现出多样丰富的意蕴，从而提供给人们以广阔的再创造余地和领悟品味其旨趣的无限乐趣。
诗人纳德松感叹道：“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”这种痛苦指的是没有恰当语言符号将思维外化。记得有人说：“当一个作家感到语言的痛苦时，无疑，它已经进入了一个很高的艺术境界。他看出了世界的内部方式，听到了万物的无声絮语。人类至今创造的的符号，足够人类的浅层思维了。感到语言的痛苦，正说明他深刻起来了。”我还赞同这样的话：超强的语言能力，是那些著名的诗人、作家的立身之本。
语言的创新实质上就是思维方式的革新。因此我们首先应当改变自己原来的那种僵硬的话语系统，建立起自己私人的话语系统。
让我们一起来悟如何写作好的散文(语言篇)
冯骥才曾说，好的散文是悟出来的。但是我同样相信可以有便捷的路来悟这个问题。这就是看那些优秀的作家和评论家是如何悟的，虽然对我们而言这是间接的经验，但可以帮助我们尽快地进入另外一个境界。需要说明的，既然是一种间接经验，那这个悟道就会借助大量的摘录。
我们来看散文的语言：
任何文学创作都不可能离开语言而存在，语言是接通“存在”与“艺术”的桥梁，是使存在艺术化的关键。
俄国形式主义文论家维·什克洛夫斯基在《艺术作为手法》中指出：“动作一旦成为习惯性的，便变得带有机械性了。”人往往带着先前积累的感觉、经验进入新的认知领域，这种经验赋予了人们迅速抓住事物本质的敏锐感知能力，同时也造成知觉的钝化，这就是所谓的自动化。为了恢复人们对于作品的感知，就要使事物陌生化或奇特化，以背离主体经验的新奇性与新异性来打破主体意识上的自动化与钝化，使主体产生对客体认知的兴趣。
关于散文的语言技巧
福斯特说过：“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断。”
我们曾经说过：要建立清醒的“语言”意识。
著名作家汪曾祺说过：“语言不只是一种形式，一种手段，应当提到内容的高度来认识。”他还说过：“写小说就是写语言。”
原苏联作家费定：“有结构不完整的好作品，但语言失败而能成为好作品的却不曾有过。”
贾平凹认为“散文应该是美文，不仅是写什么而还要怎么写”.
语言是人口开出的花朵，在语言中，大地对着天空之花绽放。
——海德格尔
（一）、“陌生化”语言
文采是散文作品一个瞩目的审美特征，有无绚丽的文采也是散文作者艺术上是否成熟的一个重要标志。我们常常看到一些散文作品中流淌着诗的风韵。而这种诗的风韵的形成，与一种称之为“陌生化”的语言现象有着密切的关系。
提出“陌生化”理论的是俄罗斯文艺理论家什克洛夫斯基。他认为：“艺术技巧就是使对象陌生，使形式困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”（《作为技巧的艺术》）按照接受美学的理解，艺术语言的最终实现，要由读者完成，而“陌生化”语言，最能调动读者的主观能动性，激发其参与意识，在文字的体验中，就能感受到“陌生化”语言清奇、飘逸、魅力无穷的风韵。
什氏揭示了诗歌艺术的某些本质方面。“陌生化”直接显现在诗歌语言方面，通过语法规则的偏离，通过隐喻、象征、叠加意象、拼接、跨跳等手法造成高度变异的语言，即雅可布森所谓的“对普通言语的有组织侵害”，从而“远离”日常的普通会话语言，向难以言传的隐在现实和形而上的“神祗”接近。什氏倡导的“陌生化”是基于这样的美学标准，即审美心理中的新奇感和惊异感。他提出注重修辞手法以及古字、冷字、典故、新词语和外来语的运用，同时借助特有的节奏、韵律从整体上打乱普通语言的常规性，以此来“使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。” 陌生化的意义正在于瓦解艺术形式和语
言方式运作上的自动化和心理上的惯性化，从而重新构造我们对世界的感觉，把一种奇异的与实际生活完全不同的现实展现给我们。
希腊诗人1979年诺贝尔文学奖获得者埃利蒂斯指出：“无数的秘密景象使宇宙闪闪发光，也构成了一种未知语言的章节，而这种语言要求我们选词造句，作为一种领我们到那最深奥的真理之门坎前的解语”。
实际上，我们也常常会感受到写文章一旦写到情乘势来，汹涌澎湃，必然会冲破一般语言的规范。在写作时，词不达意是很正常的，但这个时候往往是通过语言的破碎和解体使意义与情感喷薄而出。我们也常常会在欣赏那些优美散文中的文字时，感受到意象的、视觉上的美。有些文字显得特别有“语感”。语感是什么？就是形式美，就是文字的构成美，这种美是极其微妙和敏感的，它在每个人心中激发的感受都不尽相同。有时候在你还没有意识到文字含义时，那种字面的形象就已经深深打动了你，激发了你心中由于长期阅读而形成的通感与直觉,或者说产生了某种心理暗示。
关于语言的“陌生化”主要表现在词类、语序、修辞格和技法等诸多方面。
语言的“陌生化”主要表现在词类、语序、修辞格和技法等诸多方面。
第一、词类的“陌生化”。
汉语的每一个词，都归属于一定的词类。跨类的现象虽有，但很少，基本上要符合语法规律的要求，是为“常格”。 而“陌生化”语言，出于某种情境的（修辞）需要，则完全可以冲破语法的樊篱，是为“变格”。
亚里士多德在《修辞学》中就着样说过：“这种在常用的词汇中见出变化的用法，可以使语言显得格外的堂皇美丽。给平常的语言赋予一种不平凡的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。”
〔法现象学美学家〕米盖尔·杜夫海纳说：“词摆脱了常用的规则，互相组合起来，组成最意想不到的形式。同时，意义也变了，它不再是通过词让人理解的东西，～～这是一种不确定的而又急迫的意义，人们不能掌握他，但可以感受它的丰富性。”
划分词类的重点和难点是名词、动词和形容词，因为这三类词属于开放类词，数量多，功能多，用法活。
1、名词运用的“陌生化”
一种是名词用如动词。
一种是名词用如形容词。
许达然的《土》：“很散文，土也撑持丰盈的诗意。恨土的大概是鱼。”
散文当然是一名词，但这里却用作了形容词，韵味就出来了。
2、形容词运用的“陌生化”
形容词用如动词。形容词用如动词，有两个好处，其一是新奇，其二是简练。
譬如形容山的绿：山“将它密树浓荫接青叠翠绿给你看”，注意“绿”的用法。
“我们眼前，红起岳飞当年夜深不寐时点燃的烛光”，注意“红”的用法。如果我们写大约就会按照常例，会这样写：我们眼前，燃起岳飞当年夜深不寐时点燃的红色烛光。 按照常格，“放在花架上的盆景，使人感到芬芳扑鼻”；
将这个句子改动，“几钵盆景芬芳在花架之上，翠绿在眉睫之前。”
再譬如：坐在高高的窗台上，黑夜之中我格外地灿烂。
3、动词运用的“陌生化”
在现代汉语中，动词通常做谓语。但动词做宾语是规定的，只有两类可以做宾语。一类是表示动作始终的“开始”、“停止”等动词的宾语，如开始辩论、停止参观等，一类是表示心理动作的动词的宾语，其余都不能做宾语，如表示欢迎、喜欢跳舞等。
譬如：深秋的落叶纷纷摇曳，弥漫着成熟后的安坦和怀念。（安坦和怀念都是动词，这里作
了宾语）
再譬如：我忽然有些感动，月光中我的双手变得格外清晰和贪婪～～（贪婪是一个表示心理动作的动词）。
动词与抽象名词的组合，也会产生出令人耳目一新的“陌生化”效果。
譬如：窗口一闪而逝的年轻面颊便在这深深的秋意中浓浓地开放，开放出灿烂的青春。 (动词“开放”和抽象名词“青春”的组合，给我们以一种新奇的感受）。
再譬如：时光从来是不同你打招呼的跋扈。
4、量词运用的陌生化”
数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人作家的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。 据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云"半篙流水夜来雨，一树早梅何处春"，元遗山认为既指明了"一树"，就不能又说表疑问的"何处"，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把"一树"改为"几点"，"几点"本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。
量词的指物性，工具性较强，一般作者在练字过程中似乎不太经意。
量词的陌生化，譬如，在写到几朵荷花时，可不用“朵”字，而说“几盏荷花”。再如，到一乡野，但听到鸡啼狗吠，如果写一般会说，听到几声鸡啼，几声狗吠；但陌生化处理，可写成“数句鸡啼，几行狗吠”，这种处理就是在审美创造中对日常语言“工具性”的超越。 《红楼梦》第17回：“院中点衬几块山石，一边种着数本芭蕉～～～”，本的用法让人想象书页的层层叠叠。
明末大散文家张岱《湖心亭看雪》写湖上的影子：“惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人三两粒而已。”四个量词，新颖别致。
余光中的《沙田山居》中“一炉晚霞，黄铜烧成赤金又化作紫灰于青烟，壮哉崦嵫的神话，太阳的葬礼。” “炉”本为名词，则转化为量词。炉字就比喻了燃烧，颇具匠心了。 第二、语序的“陌生化”
语序的“陌生化”主要表现为状语的后置，或者称作“倒装句的活用”。这种语序的挪移，在形式上把长句截剪为短句，显得轻捷、潇洒，在内容上突出与强调了所要表现的主体。 例句：常常，我坐在路边的亭子内，观赏男女老少打我眼前走过。
1、方式状语后置
“我们自然也首先要去趋拜，怀着远客进香的心情。”
2、表对象的状语后置
“数百年后的我八月到巴陵，也是还拖欠已久的文债，向洞庭湖的山灵和水神。”
3、处所状语的后置
“～～总令人疑心是在三峡中穿行，侧耳倾听，仿佛李白的猿声传来，在两岸的青山峭壁之上。”（以上见李元洛的《吹箫说剑》）{语言好的散文}.
第三，修辞和技法的“陌生化”
陌生化原则，以新的语言中介去重建人与对象之间的联系，生成一种新的感知。陌生化主要是通过视角的转换、细节的刻划与修辞的运用实现的。
形式主义虽然十分注视陌生化背离常规的特性，但同时他们也十分注重对于形象的具体描写，他们认为，“几乎有形象的地方就有陌生化”，通过栩栩如生的描绘，“在画面上固定一个细节并着重加以渲染，从而改变平常的比例。”从细部入手，刻划事物的外在形态的特征，扩大这些细节在整个作品的比例，可以使人们的注意力与知觉不按正常比例分配，改变事物在人们头脑中的形态，从而突出事物本身的特点。
为了使词语恢复活力，使人们感到词语的活力与创造力，形式主义建议人们使用比喻、借代等等手法，使我们感知的事物特征明显。修辞可以使我们将当下的事物与别的事物联系起来，引发我们的联想，或是从对当下事物的体验中跳出来，获得另一种新感觉。实际上，修辞的运用，主要不是在技巧方面而是意识方面，我们有没有创新思维才是最关键的。只有思想上的创新，才会对事物的特征有与众不同体验，才会有修辞上的新奇。
李渔在《闲情偶寄》中断言：“新也者，天下事物之美称也。”美感在于求新，求新意味着独创，意味着与众不同。有这么一个例子：巴黎街头，有一乞丐手里举一牌，上书“双目失明”，但他只是众多乞丐中的一个，人们并不特别注意他。有位作家为他改成“春天来了，我却不能见到她”，结果乞丐的收入陡涨。这其实便是语言的“陌生化”唤起了行人内心的柔情。做文章要增加亮点，这也是重要的方法之一。
先说通感
通感这种修辞手法的运用，达到使作品的语言“陌生化”的效果，在人们非习惯化的感知过程中使作品更增加了许多艺术含量。通感。它的本体和喻体分别是两种完全不同的感官感觉到的形象。“通感”即沟通两种感觉形象。如：
突然是绿茸茸的草坂，像一支充满幽情的乐曲。
微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
“草坂”是视觉形象，“乐曲”是听觉形象。平缓、幽雅、舒畅，富有诗意的共同感受把两者沟通在一起。“清香”是嗅觉形象，“歌声”是听觉形象。这清香淡雅，和远处随风传来的歌声一样虚无缥缈、若有若无。这样一沟通，就写出了神韵。
譬如阎连科的小说创作中表现明显，如“犯人刘丙轰轰隆隆回村了。饭场上的村人都把目光哗哗啦啦投过去，他们的目光相互撞着，有尘埃从那些目光上颤巍巍地落下来。”(《小村与乌鸦》)
这里把刘丙回村时产生的震动，人们的猜测及情感思想的交流写得生动具体，极具形象性。 《大校》中这类语句也很常见：“他脸上砰砰啪啪闪出了与窗外同色的落日的光泽”，“队长就像一棵大树倒了样轰隆一声在我父亲面前跪下来”等等，都为作品增添了不少艺术的色彩。 在《朝着东南走》中，这种艺术追求几乎化作了他的艺术表现形式，运用起来更加自然纯熟，几乎于不经意间就自然地流露出来。
如：“母亲的吼叫呼唤，清冽冽地在山野沟壑上回荡着，连草缝和大小地沟里都盛满她青紫色的叫。”
“这时候，世界上风平浪静，无声无息，云彩又开始在天空流起来，日光照射的声音又开始响起来，田头树上被晒落的树叶，又凄哀哀地哭着朝着沟底落下去。”
母亲的呼唤在空旷的秋天的原野上显得凄凉而染上了秋天的色彩；日光照射的声音使人想起知了，日光与落叶本是静的景物，在作家的笔下有了动态的情感色彩。用动写静，更有艺术感染力，这既是修辞的效果，也同时是小说的风格与魅力，自然对读者产生了吸引力。在这种艺术形式中体味人物的情绪世界的波动和大自然景物的微妙的变化，获得掌握了作品内涵后的甜蜜的艺术享受。
所谓通感，就是运用形象化的词语，把人的一种感官的感觉移到另一种感官上，也就是用描写或记录甲类感官及感觉或感知对象的词语去描写或记录乙类感官及其感觉或感知对象，从而达到描写或记录不同感官、不同感觉、不同感知对象的词语的换用，形成一列超常规的词语组合。通感运用，主要集中在听觉的移用和视觉的移用上。
1．听觉的移用
譬如：他在那一丛野草中，莫名地看着父亲，泪水哐叽一下涌出来。
按，泪水涌出，本为视觉所感知，而这里却用了象声词"哐叽"，即由听觉到视觉的移用。
第二篇:《散文的语言特点》
散文的语言特点
阅读散文时，要善于透过“形”抓住“神”，体会作者所要表达的思想情感，要抓住文章的结构和线索，要注意欣赏优美的语言。
散文的语言特点：散中见整，清新自然。散文的语言具有朴素、自然、流畅、简净等特点。
言为心声，文如其人，文章是作者思想认识水平和人格修养的体现。不同的作者，生活在各自的时代和社会环境中，各人的先天禀赋有别，后天阅历不同，因此才识、性情、气质就有高低、深浅、刚柔、雅俗、文野、曲直等等区别。写出来的文章就形成了不同的风格特点。语言表达的特色，就是这种风格特点的一个重要标志。
例如，同是现代散文，鲁迅的深沉洗练，茅盾的沉稳劲健，朱自清的温静典雅，叶绍钧的质朴练达，孙犁、老舍的清新明快，林语堂的闲适从容，钱钟书的幽默旷达，徐志摩的浓丽华美……风格各异，异彩纷呈。阅读中辨析文章语言表达的特点，揣摩不同的语言风格，品味其中的意蕴，那是一种美的享受。
散文，有的重在叙事，有的重在抒情，有的重在议论。散文作者通常把本意情感作了艺术化的处理才形成含蓄美。往往通过以下手法来实现：一是托物言情，借物言志；二是寓情于景，景之神乃作者之情；三是虚实相生，借助设想、想象，曲折地表达好恶与爱憎；四是运用象征或调动多种修辞手法将真意婉转而出。因此，我们在阅读鉴赏散文时，应该把握好这四个方面。
分析散文的语言散文语言优美、畅达，富有节奏，同时也凝炼、干净、富有哲理。因此，阅读散文时，就要认真分析散文的语言优美、凝炼、畅达的特色，从而在形式上对散文加以赏析。例如阅读朱自清的《春》一文，我们可以从那“红的像火、粉的像霞、白的像雪”的美妙佳句中感受到桃花的火爆热闹、杏花的如霞似锦、梨花的素淡皎洁，领略到由浓到淡的色彩变化过程。
汪曾祺曾经说：“我希望把散文写得平淡一点、自然一点、家常一点。他曾经谈到自己在语言上的追求：平淡而有味，用适当的方言表现作品的地方特色，有淡淡的幽默。
宗璞吸取了中国传统文化与西方文化之精粹，学养深厚，气韵独特。她的小说，刻意求新，语言明丽而含蓄，流畅而有余韵，颇具特色。她的散文情深意长，隽永如水。
史铁生散文的语言融客观性抒情性和思辨性为一炉，形成了寓深远于朴素，寄激情于从容，含关怀于幽默，蓄智慧于认真的总体风格。
1、坦诚而慧达的剖白