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篇一:《珐琅艺术赏析》
珐琅艺术赏析
班级：10土木工程1班 学号：20100961103 姓名：卢镇强
珐琅，又称“佛郎”“法蓝”，其实又称景泰蓝，是一外来语的音译词。珐琅一词源于中国隋唐时古西域地名拂菻。当时东罗马帝国和西亚地中海沿岸诸地制造的搪瓷嵌釉工艺品称拂菻嵌或佛郎嵌、佛朗机，简化为拂菻。出现景泰蓝后转音为发蓝，后又为珐琅。
是以矿物质的硅、铅丹、硼砂、长石、石英等原料按照适当的比例混和，分别加入各种呈色的金属氧化物，经焙烧磨碎制成粉末状的彩料后，再依其珐琅工艺的不同做法，填嵌或绘制于以金属做胎的器体上，经烘烧而成为珐琅制品。珐琅的基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物，与陶瓷釉、琉璃、玻璃（料）同属硅酸盐类物质。中国古代习惯将附着在陶或瓷胎表面的称“釉”；附着在建筑瓦件上的称“琉璃”；而附着在金属表面上的则称为“珐琅”。
瓷胎画珐琅的创烧，与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切关系。康熙十九年（1680年），朝廷在紫禁城内武英殿附近设置珐琅作，主要生产铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅。康熙二十二年（1683年），清政府收复台湾，废除海禁，欧洲的金属胎画珐琅器作为贵重工艺品，由来华的传教士带入广州，并进贡内廷。这些舶来的画珐琅器以它精细的彩绘技法和华丽的装饰风格，而深受皇宫贵族和广州地方官员和土庶的喜爱。由当时欧洲传教士的私人信件得知，康熙皇帝对这种洋玩意儿也很感兴趣，并力图使中国的珐琅工匠掌握这门技术，于是广州和北京内廷珐琅作的工匠分别在两地试烧画珐琅，经过大约10年的时间，成功地烧制出了我国的金属胎画珐琅器。康熙五十五年（1716年）以后，随着广州和欧洲的画珐琅器制作匠师进入内廷，参与指导造办处珐琅器的生产，甚至亲自操作，画珐琅器的生产遂呈现繁荣景象。
金属胎珐琅器则依据在制作过程中具体加工工艺的不同，可分为掐丝珐琅器、錾胎珐琅器、画珐琅器和透明珐琅器等几个品种。
珐琅器主要有两种，一是源自波斯的铜胎掐丝珐琅，约在蒙元时期传至中国，明代开始大量烧制，并于景泰年间达到了一个高峰，后世称其为“景泰蓝”。此后，景泰蓝就成了铜胎掐丝珐琅器的代称。另一种是来自欧洲的画珐琅工艺，它
在清康熙年间始传人中国。
具体说来，掐丝珐琅器在明景泰和成化两朝最为常见，其后工艺水平均明显下降。清代的景泰蓝工艺胎薄，掐丝细，彩釉也比明代要鲜艳．花纹图案繁复多样。乾隆时期制品虽然不能和景泰、成化时期相比，但是比起弘治、正德以后的出品物也绝不逊色。20世纪初叶，景泰蓝总体制作水平不及前代，胎体薄，色彩鲜艳有浮感，做工较粗。这时只有“老天利”、“德兴成”制作的景泰蓝做工细，质量好。
画珐琅技术自传入中国后，在康、雍、乾三朝得以发展，三朝作品在造型、釉色、纹饰、落款等方面都各具特色。康熙时期的画珐琅器釉色亮丽洁净，纹饰以写生花卉及图案式花卉为主。雍正年间的画珐琅器器型制作工整，黑釉光泽亮丽，超过康、乾二朝。乾隆年间的画珐琅器装饰趋向”稠密”、“细致”的堆砌式，更多了中西合璧的装饰方式，工艺上出现了画珐琅与内填珐琅、掐丝珐琅等相结合的现象。
据制作方法大致可分掐丝珐琅、内填珐琅（即嵌胎珐琅）、画珐琅等。掐丝珐琅和镶嵌珐琅很久就在国内出现，历史记载可追溯到宋元时期，但真正能在国内制作应是元代成吉思汗进攻大食，将该地工匠俘虏押回制作，并将该技艺传入中原。至明代，永宣宫廷中开始广泛制作应用掐丝珐琅，之后的景泰时期最有名气，即人们俗说的“景泰蓝”。画珐琅则出现较晚，于十五世纪中叶在欧洲佛朗德斯发明，十五世纪末在法国中西部里摩居以内添珐琅工艺为基础，发展成画珐琅重镇。随着中西方贸易交往，从广州等港口传入国内。当时称谓“西洋珐琅”或“洋珐琅”。清代宫内的画珐琅制作要在康熙三十二年、珐琅作与玻璃厂成立之后才能开始研究制作、发展。
据胎地种类，珐琅器一般可分金胎珐琅、铜胎珐琅、瓷胎珐琅、玻璃胎珐琅、紫砂胎珐琅等。
其中铜胎珐琅因为铜料与表面珐琅容易结合，且铜料价格相对容易接受，因此铜胎珐琅最为广泛。直今，珐琅器依然大多使用铜胎。金胎因造价过高，难为常人所接受，清三代时基本只限内府制作使用，且数量极其有限。瓷胎珐琅（即珐琅彩瓷），顾名思义，是在瓷胎上绘制的画珐琅。它是瓷器与画珐琅制作工艺的完美结合，制作要求对两者都要求很高，因此起步与成熟时间较晚。宫内
造办处在制作瓷胎珐琅彩瓷的时候，还制作玻璃胎珐琅、紫砂胎珐琅，三者制作时间应大致相同，只是紫砂胎产品（仅指宫内珐琅彩而言）仅见康熙制品，雍乾不见制作资料。
接下来介绍几款珐琅的代表作。
掐丝珐琅缠枝莲兽耳三环尊，元末明初，高71cm，口径36.3cm，底径23.1cm，尊为后改器，由颈、腹、足三部分组成，颈两侧有掐丝珐琅镀金双兽耳，肩部凸起三兽首衔珐琅环，下承三铜镀金翼兽足。此尊通体施浅蓝色珐琅釉为地，饰掐丝珐琅花卉纹。腹部依次以紫、白、黄、红、白、黄色6朵缠枝莲大花构成主题图案，颈、口沿与肩部分饰缠枝莲和垂云纹，颈下与足上部均饰葡萄纹和蕉叶纹各一周。圈足内正中凸起镀金双龙，环抱阳文“大明景泰年制”楷书三行款。此尊腹部、颈部及底足处釉色明显不同。腹部釉色鲜艳明快，尤其是墨绿色及紫色晶莹亮泽，为明以后各朝所不见。而颈及足部的釉色灰暗干涩，且装饰图案的风格也与腹部不同。由此可断定，此尊是在元代珐琅罐的基础上后配颈、耳、环、足等改制而成，底款亦为后刻。
掐丝珐琅葡萄纹绳耳炉，明初，通高11cm，口径12.8cm，足距8cm。炉折边口，绳纹冲天耳，扁圆腹，三足。炉上配有紫檀木盖，白玉镂雕鹭鸶荷花钮。炉作白釉地，口下饰小朵花纹一周，腹部饰掐丝珐琅葡萄纹，茂盛的枝叶下果实累累，或绿或紫，饱满晶莹。炉底作蓝釉地，饰折枝菊花纹，无款。此炉釉色透明纯正，尤其是紫色透如紫晶，具有早期珐琅釉色的显著特点。葡萄纹图案是明初珐琅器常见的装饰题材之一。炉口及双耳均为后配。
珐琅器是西洋文化与中国文化结合的代表，是东西方长期交流、融合的结晶。欣赏珐琅器这种舶来的工艺品，不仅要对西方历史文化、风俗习惯、工艺技术有一定了解，还要联系中国历代统治者对待珐琅的态度并结合中国传统艺术进行综合评价。面对珐琅器这种精美富丽的工艺品，我们不能单从外观、工艺上去理解其中的内涵，更重要的是通过对外在图案、器形、落款等元素的分析，联系制作珐琅器的时代背景，与古人进行对话和心灵上的碰撞，这才是欣赏珐琅器的最高境界，也是珐琅器的价值的最好体现，不仅样式精美而且非常具有研究价值。我们要好好保护好好研究我们现有的珐琅历史文物，发扬光大。
篇二:《珐琅彩》
珐琅彩
珐琅，又叫做“佛郎”或者“法蓝”，是一种音译词。珐琅起源于隋唐时期的古西域地名拂菻。当时的西亚地中海、东罗马帝国等地制造了一种搪瓷嵌釉工艺品称拂菻嵌或佛郎嵌、佛朗机，简化为拂菻。以碳酸钠、长石等加上铅、锡的氧化物烧制，将其涂在铜制等器物上，再经过烧制，所形成的制品。如景泰蓝。 景泰蓝，这是一种在铜制的胎上，用细软的扁铜丝，掐成各种花纹，然后再在其中将珐琅质的釉色填入花纹中烧制而成的一种器物。故又被称为“铜胎掐丝珐琅”。
大约在13世纪末，珐琅工艺从阿拉伯国家传入到了中国。随着蒙古铁骑踏破亚欧大陆，入侵西亚后，俘虏了大批的珐琅匠人，这批匠人被送往后方，专门为蒙古的贵族制造当时在阿拉伯世界很是受欢迎的金属珐琅制品。也因此，中亚的珐琅工艺随着这批匠人开始传入中国。
到明朝景泰年间的时候，珐琅工艺逐渐走向成熟，精美的珐琅制品开始在景泰年间流行了起来。又因为当时的珐琅釉色以蓝色居多，故又被称作是“景泰蓝”。 景泰蓝的色彩清丽庄重、造型大气典雅、纹饰丰富多变，给人一种金碧辉煌、大气庄重的艺术感受，明代是景泰蓝的高速发展时期，以其绚丽多彩的艺术风格闻名世界。
珐琅彩瓷器，诞生于清康熙时期，据说是在康熙皇帝的授意下，清宫廷造办处的匠师将景泰蓝的画珐琅技法成功的移植到瓷胎上而创造的一种新瓷器品种。 珐琅彩瓷器归属于釉上彩瓷，它的制作总共要分为两步，首先便是要在景德镇烧好素白胎或白釉瓷（有时也用宫中旧藏明及清初的白瓷），在运至北京后，由养心殿造办处绘画珐琅彩，再经低温二次烧成。
珐琅彩瓷器全称为“瓷胎画珐琅”，它的诞生就由皇帝直接干预，由宫廷画师出具样稿，由皇宫内“造办处” 选取景德镇御窑厂烧制上好的白瓷素胎，再经“如意馆” 画师打稿、绘画、填彩等绘画工序之后，然后将其放入宫内窑炉烘烧后，得出的具有极强立体感和艺术表现力的旷世之作。
近代的画珐琅技法源自于欧洲法国，大约在17世纪的时候，法国的工匠创造了新的画珐琅技术。大约在17世纪末，珐琅制品经由法国的传教士传入中国， 深受当时的康熙皇帝的喜爱，于是康熙皇帝下令烧制珐琅器，并在景泰蓝的基础上，将画珐琅技法从铜制胎体转移到瓷胎上来，创造出了精美绝伦的珐琅彩瓷器。 珐琅彩瓷器最初的着色染料来自于西方，其中大量含有作为助溶剂来使用的硼。珐琅彩是用珐琅质与樟脑油调和而成的，因其彩料的质地像料，所以称作料彩。珐琅彩料的彩、品种非常丰富，这也是随着时间的推移而增加的。主要品种有白、绿、黄、蓝、紫、矾红、胭脂红、赭、墨等，且有浓淡之别，更有中和色出现，如倭瓜黄、杏黄、蛋黄、葵绿、孔雀蓝、孔雀绿等等难以计数。 珐琅彩中黄彩的呈色剂为氧化锑，又被叫做那不勒斯黄，原本是西方油画中的一种原料，原本传统的中国釉上彩中没有这种原料。珐琅彩中的胭脂红的呈色剂是黄金，将黄金在王水中溶解后，经过烧制后，形成含有胶体的金，着色后便是金红，这种彩料在康熙之前也是没有的。珐琅彩中的绿色以氧化铜作为呈色剂，其中加入了锡元素，使之呈色出现色阶。这些都充分说明了珐琅彩中大量采用了中国传统彩料中所没有的釉料。
珐琅彩瓷器起始于康熙后期，在雍正、乾隆时期达到鼎盛，尤其是雍正时期的珐琅彩瓷器，水平最高，工艺最精。
康熙时期的珐琅彩瓷器属于开始发展的阶段，从色彩、纹饰等方面，均在模仿当时的铜胎画珐琅器。所以康熙时期的珐琅彩主要是在模仿铜胎珐琅彩的制作，往往是先在瓷胎上施加一层彩，再在其上画珐琅彩料。
康熙珐琅彩的绘画主要的内容是花卉，尤其是以莲花及牡丹为主要内容，其中也包含着像梅花、菊花、月季等等，但最特别的是，有花无鸟，任何鸟都没有，就连山水和人物这种常见的题材也不见，这也是康熙珐琅彩瓷器的最突出特点。 除了花卉的图案外，康熙珐琅彩瓷器中还会出现一些文字图案，以篆书为主的“万”、“寿”等吉祥语。
除此之外，康熙珐琅彩最突出的特点是所用的瓷胎并不是康熙时期的瓷胎，实际年代是要早于康熙时期的，比如，一些明朝时期留下来的瓷胎。 题款上，多以蓝或者胭脂红的珐琅彩书写楷体的“康熙年制”。
到了雍正时期，雍正皇帝给与了珐琅彩更高的重视与关注，对珐琅彩的制造提出了更高的要求，任命自己最信赖的怡亲王全权负责珐琅彩的制作工作。 珐琅彩瓷器开始用景德镇生产的品质上佳的白瓷作为瓷胎，并开始以白釉作为底色，其余的颜色很少作为底色。因为采用了景德镇生产的上好白瓷，故雍正年间的珐琅彩瓷器瓷胎都非常的细腻，如同糯米一般，故也因此被人称作是“糯米胎”。另外，雍正珐琅彩瓷器的底部也尤为的光滑细腻，如同泥鳅光滑的背部一般，所以如今也被人称作是“泥鳅背”。
除了进口的珐琅彩釉料外，雍正时期的珐琅彩瓷器开始了国产颜料的使用。由于进口的珐琅彩原料色彩不够丰富，太过单调，故雍正皇帝下令，开始了珐琅彩料的研制，据说负责珐琅彩釉料研制的便是怡亲王。由此可见雍正对于珐琅彩釉料的重视。
随着雍正皇帝的直接干预下，加之清宫造办处对珐琅彩釉料的成功创制，以及越来越多的宫廷书画家开始参加到珐琅彩瓷器的图案设计中，珐琅彩瓷器得到迅速的发展与进步。
雍正刚开始时期的珐琅彩瓷器，由于当时的国产釉料没有研制成功，故当时依然沿用了康熙时期的进口珐琅彩釉料，并且在绘制图案上也采用了康熙时期的色地花卉图案。
雍正六年后，随着珐琅彩釉釉料的研制成功，雍正珐琅彩瓷器开始增加了花鸟题材，并且一些诗文、印章等也开始出现在瓷器上，形成了画、诗、书交相辉映的局面。
题款上，雍正珐琅彩瓷器一般为“雍正年制”的楷书章款，多为珐琅彩料。 概括来说，雍正时期的珐琅彩瓷器一改康熙时期的色地珐琅彩，多为白底珐琅彩，其瓷胎也多为景德镇生产的上品白瓷，在内容上也一改康熙珐琅彩以花卉为主的造型，山水、花鸟等等都成为雍正珐琅彩瓷器的内容，珐琅彩瓷器也正式开始走向成熟，并且开始逐渐脱离了铜胎画珐琅器的影响，真正走上看独立的发展道路。
乾隆时期的珐琅彩瓷器，较之雍正时期的珐琅彩，总体来说有些许的不如，其缘由或许是因为宫廷珐琅彩瓷器的人员更替与缺乏有关，也或许与乾隆与雍正的艺术喜好有关。
乾隆时期所用于制造珐琅彩瓷器的瓷胎，依然是用来自于景德镇的优质白瓷胎，除了在宫廷造办处外，也有些珐琅彩瓷器开始在景德镇烧造。
乾隆时期的珐琅彩瓷器较之雍正时期的珐琅彩题材上更加丰富，除了传统的山水、花鸟题材外，出现了中国以及西洋人物画，还包括了受西方艺术“洛可可”艺术风格影响的各种西洋图案，这是乾隆时期所特有的。
相较与雍正时期珐琅彩以松散的纹饰，来表达意境的风格不同，乾隆时期的珐琅彩瓷器采用大量的纹饰堆砌，复杂繁复，显得很“满”。
乾隆时期的珐琅彩瓷器出现了一种锦地花卉的风格，用细针在胎体上绘出花卉，形成锦地，然后在在其上绘制纹饰。
题款上面，主要是白地上题的“乾隆年制”的楷书图章，或者“大清乾隆年制”的六个字的篆书款。
珐琅彩瓷器起源于康熙后期，兴盛于雍正年间，乾隆末年后，珐琅彩瓷器也随之走向没落，很快便消失在历史的舞台之上。珐琅彩瓷器生产数量稀少，专供与皇室赏玩，仅有少量被赐予王公大臣，可以说是瓷器历史上少有的珍贵瓷器品种。 如今收藏界流传这这样的一句俗语:“珐琅彩现，必见天价。”至今，存世的珐琅彩瓷极其的稀有珍贵，总共大约400多件，被馆藏与世界各地的博物馆中，等闲难得一见。
可以说，珐琅彩是中国古瓷中品格最高的一种瓷器，是中国瓷器制造在清代雍正、乾隆时期的代表产物，它对后世彩瓷的制造影响深远，是中国瓷器史上难得的艺术珍品。
篇三:《珐琅》
珐琅
珐琅，又称“佛郎”“法蓝”，其实又称景泰蓝，是一外来语的音译词。珐琅一词源于中国隋唐时古西域地名拂菻。当时东罗马帝国和西亚地中海沿岸诸地制造的搪瓷嵌釉工艺品称拂菻嵌或佛郎嵌、佛朗机，简化为拂菻。出现景泰蓝后转音为发蓝，后又为珐琅。1918～1956年，珐琅与搪瓷同义合用。1956年中国制订搪瓷制品标准，珐琅改定为珐琅，作为艺术搪瓷的同义词。
基本解释
涂料名。又称“搪瓷”。用石英、长石、硝石和碳酸钠等加上铅和锡的氧化物烧制成，涂在铜质或银质器物上，经过烧制，能形成不同颜色的釉质表面。既可防锈，又可作为装饰。如
[1]搪瓷、景泰蓝等均为珐琅制品。
出处
《红楼梦》第五三回：“这荷叶乃是錾珐琅的，活信可以扭转。”珐琅，一本作“珐琅”。 清 沉初 《西清笔记·纪庶品》：“时始禁止珐琅作坊，内府珐琅器，亦有付钱局者。” 清 二石生 《十洲春语》卷上：“如宴客缀锦阁下，携十锦珐琅杯，宣牙牌令。” 名称来源
在中国古代，由于珐琅器最初从大食国（大食为唐宋时代中国对阿拉伯国家的总称。起源于波斯语称阿拉伯人为Tazi的音译。有白衣大食(661-749)，以叙利亚大马士革为首都，称倭马亚王朝；有黑衣大食(749-1158)，以巴格达为首都，称阿拔斯王朝。910年以后又有以开罗为首都的法蒂玛王朝；阿拔斯王朝以后则是塞尔柱王朝(1158-1258)传来，因此称之谓“大食窑，鬼国窑”。之后虽称谓因译名不统一而出现多种不同写法，如“佛郎嵌”、“鬼国嵌”、“法蓝”、“法郎”、“拂林”、“佛郎”、“富浪”等，但发音基本一致，现在基本统一为“珐琅”。
组成成分
珐琅又称佛郎、拂郎、发蓝，是以矿物质的硅、铅丹、硼砂、长石、石英等原料按照适当的比例混和，分别加入各种呈色的金属氧化物，经焙烧磨碎制成粉末状的彩料后，再依其珐琅
[2]工艺的不同做法，填嵌或绘制于以金属做胎的器体上，经烘烧而成为珐琅制品。 珐琅的
基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物，与陶瓷釉、琉璃、玻璃（料）同属硅酸盐类物质。中国古代习惯将附着在陶或瓷胎表面的称“釉”；附着在建筑瓦件上的称“琉璃”；而附着在金属表面上的则称为“珐琅”。
金属胎珐琅器
金属胎珐琅器则依据在制作过程中具体加工工艺的不同，可分为掐丝珐琅器、錾胎珐琅器、画珐琅器和透明珐琅器等几个品种。
珐琅器主要有两种，一是源自波斯的铜胎掐丝珐琅，约在蒙元时期传至中国，明代开始大量烧制，并于景泰年间达到了一个高峰，后世称其为“景泰蓝”。此后，景泰蓝就成了铜胎掐丝珐琅器的代称。另一种是来自欧洲的画珐琅工艺，它在清康熙年间始传入中国。 具体说来，掐丝珐琅器在明景泰和成化两朝最为常见，其后工艺水平均明显下降。清代的景泰蓝工艺胎薄，掐丝细，彩釉也比明代要鲜艳．花纹图案繁复多样。乾隆时期制品虽然不能和景泰、成化时期相比，但是比起弘治、正德以后的出品物也绝不逊色。20世纪初叶，景泰蓝总体制作水平不及前代，胎体薄，色彩鲜艳有浮感，做工较粗。这时只有“老天利”、“德兴成”制作的景泰蓝做工细，质量好。
画珐琅技术自传入中国后，在康、雍、乾三朝得以发展，三朝作品在造型、釉色、纹饰、落款等方面都各具特色。康熙时期的画珐琅器釉色亮丽洁净，纹饰以写生花卉及图案式花卉为
主。雍正年间的画珐琅器器型制作工整，黑釉光泽亮丽，超过康、乾二朝。乾隆年间的画珐琅器装饰趋向”稠密”、“细致”的堆砌式，更多了中西合璧的装饰方式，工艺上出现了画珐琅与内填珐琅、掐丝珐琅等相结合的现象。
收藏
珐琅器作为艺术品收藏中的一个门类，也吸引了广大的收藏爱好者，收藏对象以景泰蓝居多。我们所指的景泰蓝收藏是指晚清和晚清以前用手工制作、工艺复杂的景泰蓝，当时景泰蓝工艺的每道工序都有很高的要求。此外，十年浩劫后，国内遗存民间的晚清以前的景泰蓝几乎荡然无存。稀少的存世量与广阔的市场需求形成了一个明显的反差和增值空间。而且当今市场上景泰蓝器皿与同时代的景德镇官窑瓷器相比较，价格低得多，所以它的升值潜质相对也更大。
制作分类
珐琅工艺的制作分类很多，人们一般根据制作方法和胎地种类将其分为两大类。
根据制作方法分类
根据制作方法大致可分掐丝珐琅、内填珐琅（即嵌胎珐琅）、画珐琅等。
掐丝珐琅和镶嵌珐琅很久就在国内出现，历史记载可追溯到宋元时期，但真正能在国内制作应是元代成吉思汗进攻大食，将该地工匠俘虏押回制作，并将该技艺传入中原。至明代，永宣宫廷中开始广泛制作应用掐丝珐琅，之后的景泰时期最有名气，即人们俗说的“景泰蓝”。画珐琅则出现较晚，于十五世纪中叶在欧洲佛朗德斯发明，十五世纪末在法国中西部里摩居以内添珐琅工艺为基础，发展成画珐琅重镇。随着中西方贸易交往，从广州等港口传入国内。当时称谓“西洋珐琅”或“洋珐琅”。清代宫内的画珐琅制作要在康熙三十二年、珐琅作与玻璃厂成立之后才能开始研究制作、发展。
根据胎地种类分类
根据胎地种类，珐琅器一般可分金胎珐琅、铜胎珐琅、瓷胎珐琅、玻璃胎珐琅、紫砂胎珐琅等。
其中铜胎珐琅因为铜料与表面珐琅容易结合，且铜料价格相对容易接受，因此铜胎珐琅最为广泛。直今，珐琅器依然大多使用铜胎。金胎因造价过高，难为常人所接受，清三代时基本只限内府制作使用，且数量极其有限。瓷胎珐琅（即珐琅彩瓷），顾名思义，是在瓷胎上绘制的画珐琅。它是瓷器与画珐琅制作工艺的完美结合，制作要求对两者都要求很高，因此起步与成熟时间较晚。宫内造办处在制作瓷胎珐琅彩瓷的时候，还制作玻璃胎珐琅、紫砂胎珐琅，三者制作时间应大致相同，只是紫砂胎产品（仅指宫内珐琅彩而言）仅见康熙制品，雍乾不见制作资料。
康熙珐琅彩瓷
制作设施
要在宫廷内制作画珐琅器，首先要有制作设施——珐琅作。康熙时期的珐琅作主要有武英殿珐琅作（康熙五十七年废除）、养心殿珐琅作、圆明园珐琅作，由于缺少《清内务府造办处 各作成做活计档》资料，当时制作规模暂时无法考证。
历史资料
比较早的康熙画珐琅历史资料是：“五十五年九月十一日：广西巡抚陈元龙（陈元龙
（1652——1736年），字广陵，号乾斋，世称广陵相国，亦称海宁相国，清代相国（宰相）又称阁老。）奏摺帝赐‘御赐珐琅五彩红玻璃鼻烟壶一个'，陈元龙‘愓感涙零'。”可知至少在康熙五十五年，造办处已
经制作出玻璃胎画珐琅，并用其赏赐众臣。
康煕五十五年九月二十八日，广东巡抚杨琳上奏摺：“广东人潘淳能烧法蓝物件、奴才业经具摺奏明、今又査有能烧法蓝杨士奇一名、验其技艺、较之潘淳次等，亦可相帮潘淳制造。
奴才并捐给安家盘费、于九月二十六日、……法蓝匠二名、徒弟二名、俱随乌林大、李秉忠起程赴京讫。再、奴才觅有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜片画、仪器、洋法蓝料、并潘淳所制法桃红颜色的金子搀红铜料等件、交李秉忠代进。尚有已打成底子未画、未烧金钮杯、亦交李秉忠収帯、预备到日便于试験。”
其中涉及的人物“潘淳”，在《广州市志.工艺美术工业志.第四章 织金彩瓷业》曾提起该人：“（广彩）17世纪中后期，大部分使用五彩的红（干大红）、麻（红黑配成的深赭石色）、黑、金和珐琅彩的月白、黄、粉绿等9种色料。后潘淳研制出桃红（金红），丰富了珐琅彩的颜色。”
这里需要提及的是由于广州在清代属唯一对外开放门户，许多外国人都由此进入我国，因此致使广州的珐琅制作在国内水平很高，举足轻重。宫内造办处的珐琅作匠人大多是由粤海关选入，称为“南匠”。并且在乾隆后期，宫内造办处停止制作珐琅彩瓷后，这里成为珐琅彩瓷制作点，依然制作珐琅彩瓷。
从康熙珐琅制作资料来看，五十五年之后相关资料较多来推测，很可能该时期画珐琅制作较成熟。康煕五十七年六月，广西提督総兵左世永得到御赐珐琅鼻烟壶，左世永称其“精工无匹、华美非常”。
康煕五十八年六月二十四日，两广总督杨琳上奏摺提及他送画珐琅匠陈忠信至宫中。“本年五月十二日到有法蓝西行医外科一名安泰、又会烧画珐琅技芸一名陈忠信。奴才业会同巡抚公折奏闻,于六月十八日、遣人伴送赴京在案。……。”
真正提到瓷胎珐琅的确凿历史资料可参考：康煕五十九年二月初二日，曹頫（曹寅之子）奏摺内朱批、谕曹寅：“近来你家差事甚多，如珐琅磁器之类先还有旨意件数，到京之后，送至御前览完才烧。今不知骗了多少磁器，朕总不知…。”康熙时期，由于画珐琅制作还不成熟，因此，画珐琅不能在瓷胎釉面上直接施釉，而是施在素胎面上。当时的珐琅彩瓷胎必须由景德镇制作（除偶尔使用永乐旧胎外）、由浮梁（即景德镇，因桥梁多称其“浮梁”）昌江顺流直下、入鄱阳湖、经九江关、过江宁府（南京），然后沿大运河北上进京。曹寅自祖辈皆为玄晔家包衣（奴仆），当时织造、海关许多要职都由统治者委任自家包衣管理。曹家三代身居江宁织造，且好瓷，可能涉及御厂珐琅瓷胎事宜，导致康熙训斥。
根据历史资料：“康煕五十九年十二月初五日：康熙帝赐西洋使臣嘉楽、珐琅碗二个及其他。”该碗确凿资料也不见遗留。
瓷胎
康熙时期的瓷胎画珐琅彩直到末期依然没有制作成熟，主要原因应与画珐琅制作技术有关，例如上文提到五十五年进京的潘淳，五十八年进京的陈忠信，虽然都能烧珐琅，但仅指铜胎、玻璃胎而言，瓷胎珐琅尚属宫内首创，前无它例。因此以该时期技艺，画珐琅可绘制在紫砂、铜胎、玻璃胎上，难在瓷胎釉面上附着成功。紫砂胎类似于瓷胎素面，与珐琅釉结合理论上较合理，因此康熙时期的瓷胎画珐琅基本用“里有釉外无釉”瓷胎。如果大家总览康熙朝珐琅彩瓷，会发现除磁胎画珐琅菱花盘（图3）外，不再见画珐琅彩直接施于釉面（该器因为利用永乐瓷，表面原本带釉）。
落款的区别
康熙官窑瓷早期因御厂瓷器制作不理想而不落康熙款，直到制作达到一定水准时才开始落“年制”款。从现存康熙官窑瓷来看，“年制”款是由工部在景德镇御厂制作的官窑瓷，基本属“部限”瓷，该类瓷使用范围较宽，包括宫内日常、观赏、赏赉用等。而“御制”款则仅限宫内造办处制作的画珐琅（包括铜胎、玻璃胎、紫砂胎）。从现有存世品来对比发现，即使宫内造办处制作的掐丝珐琅也使用“年制”款（器9），而不落“御制”款。造办处制作的瓷胎画珐琅与御厂制作的官窑瓷相比，前者难度大、成本高、相对珍贵。特别是珐琅作的画珐琅属于新兴技术，与明朝就开始盛产的掐丝珐琅相比，存在一定优越感。因此可看出：
落“御制”款器物明显在制作水准上优于“年制”款，使用级别也较“年制”款高（仅就康熙朝而言）。
器型
由于康熙时期尚属瓷胎画珐琅研究制作时期，因此康熙瓷胎画珐琅造型相对较少。现在已知的康熙瓷胎画珐琅器型有：
1.菱花盘（永乐窑）；
2.碗（基本用“里有釉外无釉”瓷胎。）；
3.杯；
4.小盖盒及其它。
由于康熙时期是清代珐琅彩瓷的初创时期，不论是在彩釉、造型，还是制作技术上都存在极大的局限性，因此康熙珐琅彩瓷的种类与雍乾相比都显得略微单调。
鉴定
珐琅器鉴定主要有三种途径，一是对文献史料的考证；二是科学的检测手段；三是通过时代风格的比较来鉴定。前两种方法较复杂，常用的是第三种。时代风格比较鉴定一般着重考察款识、胎骨与型制、纹饰图案和珐琅釉料等几个方面。
款识
现存明清二代掐丝珐琅器的款识形式归纳起来，大致有铸錾、掐丝和刻款三种。明宣德时期珐琅器的款识形式有铸錾款、双勾款、和珐琅釉烧成三种。款识书体有楷书和篆书两种，其中以楷书占绝大多数。字数有“宣德年制”、“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款。款识排列形式有直单行、直双行、直三行和横排。这一时期的款识位置有的在器底，也有的镌刻于器物的口沿、盖沿或内边缘处。款识书体庄重隽秀，与同时期的金属器和瓷器款识相似。{仿铜胎珐琅}.
明景泰款因伪款太多，目前尚不能确定哪种款识可作为标准款识。但铸錾款、篆书款、仿宋体款以及双龙环抱款均被认定为伪款，可以排除。掐丝双勾款和阴刻款，目前有的研究者认为可作为景泰真款，但也只是情理逻辑的推论，尚不能枉下结论。
明嘉靖款为刻阴文直二行“大明嘉靖年制”楷书六字款。
明万历时期掐丝珐琅器的款识为双勾掐丝款（有的字内外填充珐琅釉），字数均为“大明万历年制”或“大明万历年造”六字楷书款。尤其以某年造为这一时期所特有的款识语气。字的排列顺序为直单行、直二行或横排。
清代掐丝珐琅器的款识多种多样，制款方法有铸錾，有刻，还有镂空款等。款识书体包括楷、篆、仿宋等（仿宋体始见于乾隆时期），其中以楷书居多。字数有四字和六字。框栏形式多为正方框和长方框。
胎骨和型制
明清掐丝珐琅器胎骨和型制方面总的趋势是：明代早期胎骨略厚，中晚期日趋减薄。清代从康熙时起，胎骨厚重坚实，到清末减薄。明代器物掐丝常有断裂现象，而清代由于铜质精纯并提高了烧制和打磨技术，这种现象基本消失。明代器物镀金较薄，常有磨脱现象，清代尤其是乾隆时期，镀金厚重，镀金技术远胜于明代，至今器物的镀金仍光彩照人。
明清二代掐丝珐琅器体积和型制从小到大，从简练到复杂，从陈设、祭祀到观赏实用。 纹饰图案
明清两代掐丝珐琅器的纹饰图案品种繁多，也经历了一个有简练到繁缛的过程。以缠枝莲纹为例，元末明初疏密有致，大花大叶、枝蔓伸展坚强有力，全部单线勾勒图案线条。枝叶呈串联状，并点缀数朵盛开的花朵，花朵饱满，花瓣短而肥腴，花心常呈桃形。明中晚期开始以双线勾勒轮廓线，布局趋于繁缛，但仍保留某些早期余韵。缠枝莲的花瓣趋于尖瘦，花心
常呈“圭”字形或如意形。清代的缠枝莲纹枝蔓弯曲，布局繁密规整，极具图案性。基本以双线勾勒轮廓线，明代那种洒脱的韵味不复存在。
珐琅釉料{仿铜胎珐琅}.
元末明初的掐丝珐琅器釉质细腻，色调纯正，鲜艳明快，具有水晶般透明感。通常以浅蓝色作地，间饰红、黄、白、绿、紫、深蓝等色釉。从明宣德晚期开始，釉色略显灰暗，光泽度降低。这一时期的掐丝珐琅器地色除浅蓝色外，宝蓝色应用广泛。到万历年间，更出现了淡青、白等中间色地。珐琅色釉有所增加，新出现了赭、豆青、松石绿等色釉品种。 清代的珐琅釉料品种丰富，所用色釉达几十种之多。但其有一个共同点，皆不透亮。
珐琅釉料的另一特征是表面沙眼现象，是由于硼酸盐含量过高以及烧制过程中的氧化还原作用所引起。工匠们常用“蜡补”的方法来补救，即用石蜡加入色粉制成色蜡，填充于沙眼之中。到乾隆时期，经改进工艺，杜绝了沙眼现象。
景泰蓝以它那鲜明的民族风格和绚丽的艺术风采，在世界掐丝珐琅工艺中独树一帜。那些仿制的似是而非的景泰蓝赝品，无论在材料、质地还是艺术风格上均无法与明清制作的掐丝珐琅器相提并论。只要熟悉掌握明清掐丝珐琅器的制作、材料和艺术风格等特征，一望便可断定其真伪。
保养要素
1.珐琅瓷的保养，最好是先用柔软的蜡布将其每个角落都擦拭一遍，包括表面以及图案的细节纹理，将珐琅的魅力焕发到极致。
2.珐琅瓷娇贵易碎，应该把握力度，轻轻拿起与放下，避免与硬物撞击。
3.珐琅瓷使用前后都应该保持干燥，洁净。置于通风室内。
4.珐琅瓷器宜放置在恒温室内，避免接触高温。
5.珐琅瓷观赏把玩时，应保持手干净清爽，感受珐琅瓷明显的立体感，那旷邈幽深活灵活现的图案，给你带来一阵心灵的雀跃。
6.不要碰到化学物品，不要用洗涤剂，酸性东西等腐蚀物品损坏珐琅瓷器。{仿铜胎珐琅}.
7.若轻微撞击，一般细小的裂纹处可用竹木棍醮苯或彩色蜡修补。呈现珐琅的精致雅趣，大放异彩，散发着华贵却并不奢靡的绚丽气息。
8.如果藏品发绿或流绿水时，应用干燥棉纸轻轻抹试干净，或捻成细纸卷插入积水部位，把积存的液体吸干。
珐琅瓷器是高温烧制的，坚硬无比（但瓷不宜大力碰撞，要尽力避免磕碰）。烧制珐琅所用的原料(各种天然矿物的混合体)性质相当稳定，珐琅能够历久如新，闪透绚丽华贵雍容。这也是它之所以受到行家们喜爱的原因。
篇四:《珐琅彩瓷的制作过程也与其他宫廷用瓷不同》
珐琅彩瓷的制作过程也与其他宫廷用瓷不同，是先在景德镇用高温烧成白瓷，然后送到北京清宫内务府造办处绘彩，再由造办处珐琅作在彩炉中烧成。
瓷器
中国是瓷器的故乡，瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，在英文中"瓷器"(china)一词已成为"中国"的代名词。大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙，烧制温度也较低，表现出原始性和过渡性，所以一般称其为"原始瓷"。
瓷器脱胎于陶器，它的发明是中国古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的经验中，逐步探索出来的。烧制瓷器必须同时具备三个条件：一是制瓷原料必须是富含石英和绢云母等矿物质的瓷石、瓷土或高岭土；二是烧成温度须在1200℃以上；三是在器表施有高温下烧成的釉面。
原始瓷作为陶器向瓷器过渡时期的产物，与各种陶器相比，具有胎质致密、经久耐用、便于清洗、外观华美等特点，因此发展前景广阔。原始瓷烧造工艺水平和产量的不断提高，为后来瓷器逐渐取代陶器，成为中国人日常生活的主要用器奠定了基础。
中国瓷器是从陶器发展演变而成的，原始瓷器起源于3000多年前。至宋代时，名瓷名窑已遍及大半个中国，是瓷业最
为繁荣的时期。当时的钧窑、哥窑、官窑、汝窑和定窑并称为五大名窑。被称为瓷都的江西景德镇在元代出产的青花瓷已成为瓷器的代表。青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。青花瓷一经出现便风靡一时，成为景德镇的传统名瓷之冠。与青花瓷共同并称四大名瓷的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉瓷。另外，还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等，均精美非常，各有特色。
中国真正意义上的瓷器产生于东汉时期（公元25～220年）。这一时期在前代陶器和原始瓷器制作工艺发展，东汉时期北方人民南迁以及厚葬之风的盛行的基础上，以中国东部浙江的上虞为中心的地区以其得天独厚的条件成为中国瓷器的发源地。这件浙江上虞县面官镇出土的东汉时期青釉水波纹四系罐，为我们展示了瓷器烧造工艺发展的初期情况。 唐代瓷器的制作技术和艺术创作已达到高度成熟；宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现；明清时代从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前代。我国的陶瓷业至今仍兴盛不衰，质高形美，其中比较著名的陶瓷产区有江西景德镇、湖南醴陵、广东石湾和枫溪、江苏宜兴、河北唐山和邯郸、山东淄博等。 清时期彩瓷的种类很多，从烧造工艺上来区分，除青花，釉里红等釉下彩之外，可以分为釉上彩和釉上釉下混合彩两大类。釉上彩是先烧成白釉瓷器，在白釉上进行彩绘，再入彩
炉低温二次烧成，釉上五彩，粉彩、珐琅彩都是釉上彩。釉上釉下混合彩是先烧成釉下彩 (即在瓷胎上直接绘画图案，罩透明釉高温一次烧成，主要是青花) ，然后再在适当的部位涂绘釉上彩，入炉低温二次烧成。青花矾红彩，斗彩、青花五彩都属于釉上釉下混合彩。最终形成青花类；色釉瓷类；彩瓷类三大系列。
瓷器是中国人发明的，这是举世都公认的。瓷器的发明是在陶器技术不断发展和提高的基础上产生的。商代的白陶以是用瓷土（高岭土）作原料，烧成温度达1000°C以上，它是
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