【 – 小学作文】
篇一:《民间叙事长诗》
民间叙事长诗
中文二班 金璨 20140418
一 民间叙事长诗概述
一民间叙事长诗的含义、发展、特点和分类
1、民间叙事长诗的含义 民间叙事诗是民间文学体裁之一。一种具有比较完整的故事情节的韵文或散韵结合的民间诗歌。叙事性是民间叙事诗的突出特点。在民间叙事诗的创作和传播中﹐巫师﹑艺人﹑歌手等起著比较重要的作用﹐有些重要作品还有专业的歌唱人员。这类诗歌除以口头形式流传外﹐有的还有手抄本。
3、民间叙事长诗的特征
1、吟唱历史事件，描写爱情悲剧
歌颂民众反抗斗争，反对封建礼教对纯真爱情的束缚与戕害，是中国民间叙事长诗的两个根本主题。如表现反抗头斗争的《噶达梅林》（蒙古族），《钟九闹漕》（汉族）；表现爱情悲剧的《娥并与桑洛》（傣族），《崇阳双合莲》（汉族），《阿诗玛》（彝族撒尼人），《尕豆妹与马五哥》（回族），《黄黛琛》（裕固族），《仰阿莎》（苗族）等。
2叙述曲折故事，抒发浓烈情感。如《娥并与桑洛》，《召树屯》，《萨里哈与萨曼》，《松帕敏与嘎西娜》，《艾里甫与赛乃姆》等。
3 塑造人物形象，多用诗歌表现方法。如《娥并与桑洛》，《我的幺表妹》等。
4结构与演唱有程式化特点。
2、民间叙事长诗的发展。
民间叙事长诗的发展经历了漫长的发展演变历程
产生于周至春秋中叶的《诗经》已有叙事诗的萌芽
汉代乐府民歌中的一些小叙事诗，较之先秦的叙事诗雏形，已经有了很大的发展
直到汉代乐府中出现了《焦仲卿妻》这样的作品，我国古代叙事诗才趋于成熟
隋唐以来，受民间叙事诗的影响文人叙事诗逐渐繁荣，产生了很多脍炙人口的作品 明清之际，我国民间叙事长诗进入空前繁荣的阶段，产生了为数众多的反映当时生活的叙事长诗
新中国成立以来，特别是20世纪80年代以来，经过搜集整理，大量少数民族民间叙事长诗问世，为我国文学宝库增添光彩
4、民间叙事长诗的分类
中国民间叙事诗的产生﹑流传和演变经历了漫长的历史过程。它内容丰富﹐形式多样。按内容分﹐有创世叙事诗﹑英雄叙事诗和婚姻爱情叙事诗三类.
创世叙事诗
这类叙事诗产生较早﹐大多以开天辟地﹑人类起源﹑自然万物起源﹑民族来源﹑文化创造等为题材。此类作品在中国西南少数民族中保存甚多。如白族的打歌《创世纪》﹑瑶族的《密洛陀》﹑拉祜族的《牡帕蜜帕》﹑阿昌族的《遮帕麻与遮米麻》﹑苗族的《苗族古歌》﹑壮族的《布伯》这些作品﹐主要叙述世界的创造者们(天神﹑巨人和半人半神式的英雄)开天辟地﹑创造人类及自然万物的英雄业绩。{叙事诗歌}.
英雄叙事诗编辑
主要表现英雄人物及其业绩。这类叙事诗可以分为古代英雄叙事诗和近世英雄叙事诗两类。
第一类是古代英雄叙事诗﹐亦称“英雄史诗”。此类叙事诗﹐一般篇幅较大。有的还是多达几部和几十部的宏篇钜制﹐如藏族的《格萨尔王传》﹑柯尔克孜族的《玛纳斯》﹑蒙古族的《江格尔》﹑《格斯尔传》等﹔也有情节完整﹑自成系统的短篇﹐如维吾尔族的《乌古斯传》﹑羌族的《羌戈大战》﹑哈萨克族的《阿勒帕米斯》
第二类是近世英雄叙事诗。大多表现近世历史上曾出现过的人物和事件﹐一般都是在真人真事的基础上创作的。如蒙古族的《嘎达梅林》﹑《陶克陶之歌》﹐苗放的《张秀眉之歌》﹐汉族的《钟九闹漕》(《抗粮传》)等
婚姻爱情叙事诗编辑
在长期的阶级社会中产生﹐是当时婚姻制度和习俗的反映。这种叙事诗一般较少神话因素﹐它不像创世叙事诗和古代英雄叙事诗那样反映部落历史的重大事件﹐主要表现个人生活中的爱情纠葛﹐个人合理要求与社会制度﹑习俗的矛盾﹐有时通过男女青年的美满结合﹐表现出人民的理想和愿望。
在中国各民族民间文学宝库中﹐反映婚姻爱情的民间叙事诗十分丰富。汉族古代叙事诗(多为短篇)有《诗经》中的《氓》﹑汉代乐府中的《上山采蘼芜》﹑汉末建安时期的《孔雀东南飞》﹑南北朝时期的《木兰诗》等﹐近世这方面的作品有《双合莲》等。少数民族的这类叙事诗作品更多﹐比较有影响的如傣族的《娥并与桑洛》﹑苗族的《哈梅》﹑土家族的《锦鸡》﹑回族的《马五哥与尕豆妹》﹑维吾尔族的《艾里甫和赛乃姆》﹑哈萨克族的《萨里哈与萨曼》等。
二 各民族民间叙事长诗概略
1、汉族《解放初期：湖北的民间叙事长诗《崇阳双合莲》 《崇阳双合莲》基本情节：在清末道光年间一个真实的爱情悲剧故事。郑家湾聪明美丽的姑娘郑秀英，经包办婚姻强制聘给夏家,秀英逃回娘家,与母亲相依为命。桂花泉胡三保（胡道生）很有才学，妻亡后心灰意冷，不求功名。一日巧遇秀英，二人相爱。秀英用一尺绫子写上二人生辰八字，中间画一莲花，剪作两半，各拿一半做定情的凭证；这就是诗篇题名《双合莲》的由来。郑姓家族长认为此事“败门辱户”，将秀英卖与富户刘宇卿。秀英拒绝成亲，宁死不屈。胡三保请朋友代己相亲“巧娶”。刘家持刀枪将秀英劫回，秀英在刘家自尽。胡三保被刘家诬告与秀英私通下狱，后遇大赦回家，悲愤身亡。
诗篇以写实的手法揭露了封建家族制度迫害自愿相爱的青年男女的罪恶。 《双合莲》塑造的郑秀英这个反封建的妇女典型，表现了中国妇女忠于爱情、追求自由生活的美德。作品情节曲折跌宕，叙事层次分明，语言朴实生动。诗篇采用当地五句头山歌的形式，并将山歌小调中的“十想”、“十望”、“十送”、“十叹”的形式，穿插其中，形成了叙事与抒情交融的风格。 《双合莲》中关于买卖婚姻、棺葬立碑等场面的描绘，具有历史学和民俗学的价值。
2、哈萨克族
作为叙事史诗的哈萨克族《黑萨》，从这个民族诞生起便一直伴随着哈萨克人发展至今。 《黑萨》基本情节：主要以吟唱的形式来启迪人们的思想，告诫人们该如何生活。它把最活跃、最美丽的东西袒露出来，流淌着一个民族蓬勃向上的文化形态，哈萨克族的每个人都可以用适合自己的曲调来演唱、解读
3、蒙古族
《嘎达梅林》基本剧情：是蒙古族长篇叙事民歌。内容唱的是二十世纪二十年代左右，
在蒙古东部哲里木盟一位蒙古英雄嘎达梅林，率领人民起来反抗封建王爷和反动军阀的斗争故事。（“嘎达”是英雄的名字，“梅林是他在王府担任的一个职位很低的官名）先主要表达了反对日本帝国主义，反对军阀 反抗传统统治阶级，突出了保护草原，防止沙化的思想
4、维吾尔族 《艾里甫与赛乃姆》基本情节：艾里甫与赛乃姆青梅竹马，彼此真心相爱。在他们幼年时，国王和大臣艾山曾经立下婚约，让他们的子女将来结成良缘，以继承国家大业。后来艾山不幸去世，国王听信谗言，撕毁了婚约，强行将这对恋人拆散，并将艾里甫流放他乡。当赛乃姆得知这一消息后，对父王的背信弃义极为愤怒，她整日想念艾里甫，苦不堪言，艾里甫在异地他乡，历经艰辛，心中仍念念不忘美丽善良的赛乃姆，他的忠贞和聪明，感动了圣人，经由圣人的指点，他踏上征途去寻找赛乃姆，他遇到了重重艰难险阻，最后被一伙强盗拉去当奴隶卖了，艾里甫虽然失去了自由，但对赛乃姆的爱情之火还在燃烧。而赛乃姆相思成疾后，已奄奄一息。一天她勉强到花园，看到花园里有一朵枯萎的花朵，她触景伤情便摘下那朵花，却发现花里藏着一封信，信是艾里甫写给她的，终于，在圣人的帮助下，他们又重新相逢。并且共骑一匹快马，奔向太阳升起的地方。
5、回族
《马五哥与尕豆妹》基本情节：河州莫泥沟青年马五与尕豆妹相爱﹐他们私订终身。但恶霸马七五看上了尕豆妹﹐於是藉口给10岁的儿子尕西木娶亲﹐将尕豆妹强娶过去。後尕豆妹与马五哥在泉边相遇﹐双方相约﹐深夜在尕豆妹家相见﹐正当他们热恋之时﹐惊醒了尕西木。为了怕事情败露﹐二人逼杀尕西木。马七五买通官府﹐将马五和尕豆妹双双斩首。
民间叙事长诗的艺术特征
民间叙事长诗不像民间歌谣那样篇幅短小、以抒发感情为主，民间叙事长诗篇幅较长，少则数百行，多则数千行，叙述首尾完整的故事，刻画生动具体的典型人物形象。民间叙事长诗也不像史诗那样是在神话的基础上产生的大型口头创作，它们多为阶级社会的产物。
民间叙事长诗的叙述题材集中表现在歌颂青年男女追求真挚的爱情、反抗封建礼教的迫害、争取婚姻自主的斗争。
民间叙事长诗第二大艺术特征，即：叙述曲折故事，抒发浓烈情感。
民间叙事长诗的语言，既具叙事性，也具抒情性。
注重塑造人物形象是民间抒情长诗的又一重要特征，民间叙事长诗最引人注目和最具魅力之处，不是故事情节，而是那些民族精神和民众美好理想追求的诗意般人物形象。如嘎达梅林、阿诗玛、黄黛琛、召树屯、仰阿莎、娥并、桑洛等等，都是具有永久魅力的人物形象。
民间叙事长诗的艺术特征赋予了它渊源流长的动力，它在中国民间文学中具有重要地位。其中有些宏伟的篇章不但是民族文学的宝贵财富，而且具有世界意义。同时在民族学、民俗学、宗教学、语言学等学科的研究中也具有重要的价值。
篇二:《诗歌中的叙事Microsoft Word 文档》
古典诗词研究的叙事视角
董乃斌
摘 要：从文学表现的内涵、特质和基本手段看，中国文学存在两大传统，即抒情传统和叙事传统。学界对前者研究得较多较细，而对后者似乎重视不够。尤其是在古典诗词(其实也包括曲赋)的研究中，未能将两大传统充分贯通融合，往往强调了抒情面而忽略了叙事面。这不但局限了读解诗词的细致深入程度，也不利于对整个中国文学史面貌的描述理解及对其贯穿线的认识概括。将叙事视角引入诗词研究，可弥补以往研究的不足，使诗词研究更加生动细腻、活泼有趣，使我们对中国文学两大传统的研究趋于平衡协调，也可为解决如何认识中国文学传统这个宏大的题目更向前迈出一步。
一
中国古典诗词，向来被作为抒情文学作品看待，人们普遍认为诗词文体的主要功能和特色，是在于诉说和抒发作者郁积于心、不吐不快的情感。由于诗词以及与之性质相同相近的曲赋等文体，加上与它们关系密切的书法绘画艺术在中国文学史和文化史上的主流地位和辉煌成就，故而古今学者对中国文学史乃至文化史之内涵、特质和基本表现手段存在着一种相当趋同的认识，那就是中国文学也好，中国文化也好，归根到底都是一种抒情传统。回顾古代林林总总的诗话、词话、文论和画论，几乎所有的论述都默认并指向中国文学的抒情(写意)特质和抒情传统，尽管具体论述中也有种种不同观点，有时争论还颇为激烈，但所有的讨论基本上都是在中国文学作为抒情传统的前提之下进行和展开，对这个前提本身却并没有什么异议。
在中国古代文论中，涉及诗词抒情本质的论述几乎俯拾即是，不但如此，有的学者甚至认为中国古代文学批评本身，也是以抒情性为特征的①。由于古人对概念的准确性不大在意，或者本来就各有各的理解和用法，因此古代典籍中的同一个词，往往有不同的用法和阐释。这种紊乱状态既使现代的人们感到某种困扰，
也给他们的研究提供了好题目。长期以来，人们对“诗言志”、“诗缘情”之类说法的内涵、实质与异同，进行反复探究，比勘琢磨，做了十分细致精微的辨析②。也许，时至今日我们终于可以说，与古诗有关的所谓志、情、意、心""到底是怎么一回事，是弄得比较清楚了。原来，事态虽然紊乱，实质却并不是那么复杂深奥。所谓诗言志，所谓诗缘情等种种说法，从文学理论角度阐释，其实乃是在不同层次上揭示诗的抒情本质。归根到底，它们的意思是说，诗乃是诗人抒发其主观情感的产物，诗最根本最重要也是它区别于别种文学样式的特征与专长，便是偏重于主观性展示的抒情，而与另一种以客观性再现为主要特征的重要文学表现手法——叙事——相对应又相区别。
文学表现手法种类繁多，但归纳起来，大致只有两种。一种以表现主观情志为特长和指归，那就是通常所说的抒情。发表感想和议论之类，因为是以作者主观为本位的直接诉说，故也可归入抒情类中。另一种则是以客观地描述景象、事物，乃至叙述某一事件过程(也就是讲故事)为主，虽然细析起来其间不无差异，可是广义地看，却都可说是与抒情相对的叙事。在文学中，抒情手法为诗词曲赋所常用，叙事手法则是小说戏剧的长技，艺术手法与文学文体之间存在着某种对应关系。当然，文学常识告诉我们，这不是绝对的，擅长抒情的诗词曲赋并非与叙事绝缘，而任何一种小说戏剧之叙事也都蕴含着抒情。但尽管如此，这里毕竟有个基本的分工，抒情多归诗词而叙事多属小说戏剧，传统的诗学和小说学、戏剧学正是如此分工的③。传统诗学根基深厚、力量强大、成果斐然，中国文学的抒情传统因而研究得较为深细，而对中国文学的叙事传统的研究，其深广程度均不能与之相比。
然而，中国文学的叙事传统其实与抒情传统同样悠久而深厚，它们的萌芽和形成，都和古代中国的社会形态和人的思维方式有关，实有着相同的源头和根柢，只是在后来的发展过程中，它们之间出现了差异和距离，它们的相异处渐渐突显而为人们所注意，而相同相通相关之点则相对地受到漠视和忽略。时间一长，中国文学拥有深厚抒情传统这一认识深入人心，而中国文学的叙事传统，即便在专
业研究人员中也往往语焉不详。回顾中国文学史的研究史，我们对抒情传统与叙事传统研究的不平衡状态感触尤深，觉得这种状态的存在虽非无因，却亟需改变。于是，加强加深对中国文学叙事传统的研究，包括对一向只被以抒情作品视之的古典诗词从叙事视角展开研究，以使中国文学史上两个相辅相成、相得益彰的传统之关系得到深入具体的阐述，进而使人们对中国文学史的认识更加全面准确深刻，就成了我们难以释怀的愿望。
中国古代诗词能否用叙事视角来研究？古代诗词与中国文学的叙事传统关系究竟如何？本文即想就此提出一些看法。
二
首先，笔者认为，中国古代诗词不但应该放在中国文学史的抒情传统中来论述，而且也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述。既然中国文学史存在着叙事传统，既然人的抒情行为与叙事不能毫无瓜葛，那么作为这一行为记录的抒情性作品，当然也不可能与叙事毫无关系。
关于古典诗词的叙事问题，已有不少学者做过先行研究。散见于众多文学史论著和研究、赏析文章的零星论述，可谓比比皆是，吴世昌先生、张海鸥教授等还就此有专文进行论述。吴先生的意见集中地见于《论词的读法》一文④。这篇长文的第三章《论词的章法》，主要论词的结构。吴先生从小令说起，指出“小令既从绝句化出，起初也多是抒情和简单的记事”，这里他是把词的抒情与叙事并列的；接着举五代和凝《江城子》(竹里风生月上门)为例，说其“内容是简单的叙事，当然，主要的还是抒情，叙事不过是一种必要的手段。”这里则是把叙事作为抒情的手段。然后说到慢词，强调“不论写景、抒情、叙事、议论，第一流的作品都有谨严的章法。”周邦彦是吴先生心目中的第一流词人，其名作《瑞龙吟》(章台路)又是第一流作品，吴先生认为此词“是写具体的故事”，并分析其章法道：“我以为此词颇似现代短篇小说的作法：先叙目前情事，其次追叙或追想过去的情事，直到和现在的景物衔接起来，然后紧接目前情事，继续发展下去，以至适可而止。”这就把词的章法与小说的叙事结构作了类比。这种敏锐的{叙事诗歌}.
艺术感觉和中西、古今文学的比较联想，极富启示性。吴先生觉得此词结构类似唐人崔护的《过都城南庄》，即其思路是由今日回想往昔，而章法则是从今日回溯往昔，再接写今日。像这种写法，吴先生认为“可以称它为旧诗中的‘人面桃花型’”。还有一些词的叙事被吴先生称为“西窗剪烛型”，所举的例子是周邦彦的《还京乐》(禁烟近)和柳永的《引驾行》(红尘紫陌)，因为它们的叙事结构很像李商隐的《夜雨寄北》诗，是“从现在设想将来谈到现在”(推想将来回忆到此时的情景)。这是词的又一种章法，又一种叙事结构。吴先生声明自己的论述带有举例的性质，他说“词的章法当然不止这几类”，所以他在下文总结道：“我们读到一首词，在文字、句读、名物、训诂通了之后，便要注意它所写情景的时间性与真实性，这一点非常重要。”又说：“诗词之类，因为其形式既受格律(用韵、平仄、字数等)的限制；其内容中又常常错综着事实与幻想，而这两者都有‘追述过去’‘直叙现在’‘推想未来’三式；有时又有‘空间’参杂其间，如‘她那儿’‘我这儿’之类，因此更加复杂难辨。我们读词，最要注意：哪几句是说‘过去’，哪几句指‘现在’，哪几句指‘未来’？哪些句是写现实情景，哪些句是写想像意境？要明白这些关键，需要留心领字领句。”这些精彩论述，很具体地指导后学如何读词，实际上涉及如何从叙事视角读解诗词作品的方法。该文第四章《论读词需有想像》又一再论到词的叙事，如云“五代和北宋的小令，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林”、“《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的一首就是一个故事或故事中的一段”、“以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行”，并指出“这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点像后世的散套”。这就又从词的叙事联系到散曲的叙事了。吴先生这些关于词之叙事的论述，以及其《清真词三十六首笺注》中的许多具体解说，至今具有示范意义。
张海鸥教授就词的叙事问题发表有《论词的叙事》、《关于词的铺叙》等文⑤，在前人基础上把研究推向深细。他从词牌、词题、词序等构件的叙事功用，一直谈到词本体的叙事方式及其特征，提出了片断与细节叙事、跳跃与留白叙事、
诗意与自叙式叙事、铺叙与浓缩叙事等概念，并对词的叙事主人公作了细致的分析。近年来，从叙事视角对词体和某些词家进行研究的文章颇多，词体叙事之特征以及柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾等人词作的叙事成就，是讨论得较多的题目，相应的研究成果也较多⑥。
其次，既然叙事不妨成为古代诗词研究的视角之一，并且能够成为中国文学叙事传统研究的一部分，那么，这一研究应当如何进行呢？最常用也最有效的办法，自然是从中国诗歌的历史演变来考察。事实上，不管以往所说中国叙事诗传统如何薄弱，毕竟中国文学史上还是存在着大量叙事诗的。从上古先民再现狩猎和耕作生活的《弹歌》、《击壤歌》起，到《诗经》中的《大雅·生民》、《豳风·七月》、《卫风·氓》等等作品，到“感于哀乐，缘事而发”以《孔雀东南飞》、《陌上桑》为杰出代表的汉乐府；从屈原的《离骚》、《九歌》、《九章》到蔡琰的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》，到被誉为“史诗”的杜甫诗作《兵车行》、“三吏三别”和《北征》、《壮游》之类，再到元稹的《连昌宫词》、白居易的《长恨歌》、《琵琶行》和韦庄的《秦妇吟》，直到清人吴梅村的《永和宫词》、《圆圆曲》和朱彝尊的《风怀二百韵》等等，中国文学史不难勾勒出一条叙事诗发展演变的线索⑦。
不过，本文无意于勾勒或叙述中国文学史的叙事诗系统，这个任务应该由诸多叙事诗专著来完成。而在此类宏大著作理想地完成之前，需要有大量相关论文的支撑。令人高兴的是，即在我近期有限的浏览中，便见到有此内容的论文多篇，它们往往以一段文学史、诗歌史为范围，在具体阐述中涉及叙事与抒情的关系，并皆可扩及中国文学的叙事传统问题。这里试举两篇稍加说明。
葛晓音教授《论汉魏五言的“古意”》(载《北京大学学报(哲社版)》2009年第2期)以丰富的实例论证汉魏五言诗叙事言情的一个重要特点，就是“往往藉单个场景或事件的一个片断来表现，而场景片断的单一性和叙述的连贯性既形成了深婉浑沦的典型意象，又造成了汉魏诗自然流畅的意脉文气”，并称汉魏古诗“用一个场景或事件的片断来抒情”(即以叙述来抒情)为诗歌创作的一种影响
篇三:《把诗歌改写成叙事的散文》
教学目的:
1.初步掌握改写的要求。
2.了解改写的方法。
一、改写是对所改文章或诗歌的再创造,但对原文的主题思想不能改变,对原作的材料务必要用到叙事散文中,原文的主要人物不能改动。
二、改写包括:扩写、缩写、续写;改写可以改人称;改情节结构(写作顺序:顺序、倒叙、插叙的改动)、改体裁等。
三、把叙事性较强的诗歌改写成叙事散文要注意诗歌与叙事散文的区别。
诗歌结构跳跃,语言凝炼,在人物刻画上、情节发展上、环境描写上局限性较大。
叙事性散文则可以放开来,文字上限制较小,改成散文可以增加必要的细节描写,对人物、环境作具体刻画,对故事情节也可以做一定的补充,使内容更加丰富些。所有这一切都应不改原文的中心思想为原则。
其他改写训练可以放在以后进行,本次训练则重诗改文。
参考题目:
改写《白雪歌送武判官归京》
改写《卖炭翁》
改写《木兰诗》《石壕吏》
任选其一写成一篇500~600字的叙事散文。
注意事项:要用自己的语言,不是对原文进行翻译。
篇四:《诗歌体广告中的叙事诗式广告》
诗歌体广告中的叙事诗式广告
叙事诗是一种用诗的形式来描述故事和描写人物形象，以反映现实和抒发感情的诗歌。有一般的人物、故事、情节。它虽有叙事文学的一般特点，但与小说、戏剧又有明显区别。它一方面要叙述故事，一方面又要抒发作者对人物、事件的强烈思想感情。所以它是叙事与抒情的结合。作为叙事诗型广告，有较为具体的叙事，注重内容的实在性和写实性，有时还具备一定的矛盾冲突和人物形象，但叙事中的跳跃和省略较大。而且，往往是着重对商品或劳务的某一方面或某几方面，如产品的形态、色彩、工艺等特征进行生动的描述，给人以鲜明具体的广告形象，使人如临其境，如见其物，从而获得良好的宣传效果。如马雅可夫斯基为一家国营百货公司写的两首广告诗：(一)身体、肚子、智力，需要的一切东西，国营百货公司都能提供给你。不必怀疑，也无须深思，买各种妇女用品只有上国营百货公司。(二)从城乡各地来到这里，不必要东寻西找，磨破鞋底。到国营百货公司，样样都能买齐。对路、迅速，而且便宜!马雅可夫斯基为“鸡心”烟卷写的广告诗也是属于叙事诗：“鸡心牌”烟卷气味香喷喷。劲儿很大，就像黄金价格那样平稳。除了莫斯科农产品公司别家买不到!又如杜甫在四川居住时，为大邑出产的白瓷写的“广告诗”：大邑白瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。酒家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。诗人以写实的手法，描述了大邑白瓷的轻巧、坚强、白皙、清脆等可爱之处。但更多的叙事诗型广告不仅叙事，亦兼抒情，如福特汽车开车礼让公益广告诗：每一天，当我驾车飞驰此地 快车道上行人匆匆和穿梭的车辆，进行一场输不起的赌博昨天，当我漫步走过见她无助的伫立路口默默等待不知何时轮到属于老年人过街的时刻有一天，当我不再年轻或许也将徘徊此处望着随风而逝的巨兽缓缓叹息或是暗自垂泪明日，当我驾车飞驰此地我想，应该停车让她慢慢走过 此广告诗抛开一般性的宣传口号，通过一个汽车司机的真情悔恨，反映城市交通中车不让人的问题，以一位老妪的路口遭遇，唤醒汽车司机的良知，倡导礼让行车、尊老爱幼的良好社会风尚。 又如西门子公司为150周年庆贺活动所写的广告诗：寻人、寻物、寻过去""——西门子公司150周年庆贺活动150年的历史，150年的辉煌。岁月悠悠，西门子这个名字，曾为多少人向往。在我们庆贺这150岁生日的时候，我们再次想起了他们：——我们的前辈那些40年
代西门子的老雇员们；——我们的老用户那些最早接受了西门子的知音们；——我们的老产品曾为中国人民带来欢乐的功臣们。我们希望找到他们——听听他们的感受，理解西门子的含义。我们想把那些老产品请回来，让历史延
续""我们请求您的帮助!帮助我们完成这一寻找：或许您的祖父曾是西门子雇员，或许您的邻居仍保存着他们的 第一台收音机，或许""请将您的发现及时通知我们，与我们一起保存即逝的过去，这将是您对公司150岁生日最丰厚的献礼。为此，我们——以西门子的名义，感谢您! 全诗从过去说到现在，抒发了对顾客的殷殷真情，于叙事和抒情中，宣传了本企业，不失为一次成功的公关宣传。
篇五:《艾青的叙事诗创作》
艾青的叙事诗创作
考察中国新诗的发展历史可以看出，新诗自诞生之日起便明显呈现出抒情诗与叙事诗发展不平衡的趋势。或许是受了周作人“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分”观念的影响，新诗发轫期盛行的是“抒情主义”，抒情诗创作热闹非常，叙事诗创作却门庭冷落，以至于孙玉石曾发出“叙事长诗是新诗初期相当荒寂的一个部门”的感慨。即使如此，在20世纪20年代还是出现了朱湘近千行的叙事长诗《王娇》；被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”的冯至，也以其《吹箫人的故事》《帷幔》和《蚕马》三首叙事佳作，获得了朱自清“叙事诗堪称独步”的高度评价，“功绩甚至超过了一向收到赞誉的抒情诗”(谢冕语)，为中国现代叙事诗创作开创了相当高的起点。在新文学第一个十年即将结束的1926年，朱湘曾无比自信地宣称“叙事诗将在未来的新诗上占最重要的位置”(《北海纪游》)，尽管“最重要”的豪言未能完全变为事实，一个“叙事诗的时代”还是随着社会历史的波诡云谲与风云突变而到来了。艾青正是在这一时期初登诗坛，其叙事诗创作，掀开了中国新诗史上光辉的一页。1943年，茅盾在总结抗战以来叙事诗创作成绩时曾指出：“目前已有的长诗，倘从风格上来说，那么，可以说是我们有了艾青的、田间的，以及柯仲平的三种风格。”“我是比较中意‘艾青体’”。创作能成为一“体”，或许是能够给予一位诗人的最高评价了。
艾青晚年曾撰文《谈叙事诗》，在全面总结自己叙事诗创作的基础上系统地阐释了其叙事诗观：“纯粹的叙事诗，也不是押韵的故事，押韵的小说。主要还是诗的要素在起作用。所谓诗的成分，就是抒情的成分。叙事诗如果排除了抒情的成分，就变成押韵的故事，押韵的小说了。""叙事诗应该是叙事加浓厚的抒情。过分的抒情，就成为抒情诗；情节太曲折离奇，又妨碍抒情。一首好的叙事诗，应该是叙事和抒情结合得恰到好处。”在20世纪80年代的《诗论》中，他再次强调“叙事诗也同样要有较多的感情的分量；叙事诗，或者基于想象的情节的诗，总是比较能感动人。叙事诗离不开虚构的成分；虚构的成分，就是想象的成分。”艾青叙事诗的最大特色，就在于将叙事和抒情恰到好处地结合，以“叙事形象意象化”(骆寒超语)的艺术技巧、相对单纯的情节、出色的场面描写、鲜明的镜头感、“散文化”“口语化”的语言风格，融入对人生、世界和人类命运的深沉思索，如实反映时代与生活，积极探索新的艺术形式，热情而忠贞地追求崇高的艺术风格和人类理想。
艾青公开发表的第一首诗作《会合》不是一首严格意义上的叙事诗，也不是单纯的抒情诗，但已经初步显露出他日后诗作(不仅是叙事诗)的若干特点。从情节上看，这首诗仅仅是描写了一次留法东方少年们的集会，不可谓不单纯；开头仅用四行便充分调动了全身的感官，融视觉、听觉、嗅觉、触觉于一体，在包容了巨大信息量的同时营造出秘密集会紧张而又令人亢奋的气氛；诗句中蕴含着少年因政治激情而躁动不安的心情，以及随时都可能爆发的青春活力，而艾青扎实的速写功底足以支持他用寥寥数笔便勾勒出一幅充满动作感的画面，宛若电影特写镜头；“灯光”与“黑影”的强烈明暗对比，则显示法国印象派画家莫奈、德加、雷诺阿，特别是马奈对艾青的巨大影响，为他日后诗作中选择“太阳”“黎明”作为中心意象埋下了伏笔。
随着第一首叙事诗《一个拿撒勒人的死》(以下简称《拿撒勒人》)在狱中问世，一个属于艾青自己的“叙事诗时代”到来了。诗人晚年回顾创作历程，列举出《一个拿撒勒人的死》《马槽》《九百个》《吹号者》《他死在第二次》《火把》《雪里钻》《黑鳗》《藏枪记》等九部作品，同时指出《大堰河——我的保姆》《我的父亲》《在浪尖上》等以抒情为主的作品中也有相当的叙事成分(当然，他有意回避了一些不愿提及的作品，或是由于其“失败”，或是由于其他原因)。关于《拿撒勒人》，他认为“事情写得很具体”，“但是没有引起人们的注意”；而《九百个》则“有意识写得抒情一些”，“《吹号者》和《他死在第二次》，都是抒情成分较浓的叙事诗，都是靠想象写出来的”，对于这三首作品，诗人的满意之情虽未明言，却隐约渗透在字里行间。艾青早期的三首叙事诗(《拿撒勒人》《马槽》《九百个》)
均取材于《圣经》或《史记》中的故事，与中国现代叙事诗初创期多表现神话传说、历史故事的取材特点相吻合；平心而论，叙事长诗这种古朴典雅的诗歌体式也的确适合表现这些内容。但诗人在对已有的传说、故事文本进行加工再创作时也是颇费心机的。特别是《九百个》，取材于《史记·陈涉世家》中对陈胜吴广大泽乡起义的叙述，作者在司马迁惜墨如金、寥寥千余字描写的基础上展开丰富的想象，加以适度的虚构，敷衍出数百行的巨制。诗中第二部分对农民苦难的控诉、第三部分对秦朝当权者的骄奢淫逸以及第四部分陈胜吴广的内心独白最具特色，而“我们啊！永远是/土地的儿子/江河的儿子”的呐喊，延续着艾青自《大堰河——我的保姆》开创的主题，并贯穿其创作生涯的始终。第五部分中吴广与军官搏斗场面的描写，同样充满力与动作感，在早期新诗中堪称独步。值得注意的是，在《九百个》问世(1935年)前几年，茅盾同样创作了一篇取材于大泽乡起义的短篇小说《大泽乡》(1930年)。这篇小说最大的特色在于主要采取了两个秦朝军官的视角，同样辅以大篇幅的心理描写，而语言亦颇具诗意，某些部分若分行来读，可以看做是一首不错的叙事诗。目前没有材料可以证明《九百个》的创作是否是受了《大泽乡》的影响，但在20世纪二三十年代之交这个中国现代历史的关键节点上，两位文学巨匠同时选择大泽乡起义这一具有巨大历史意义和情节张力的事件进行“古今杂糅”的再创作，并不约而同地从心理角度进行艺术探索，无疑有其深远的时代背景和艺术原因。
《吹号者》和《他死在第二次》(以下简称《第二次》)两首抗战时期的诗作，历来被视为艾青叙事诗艺术的最高成就，是他“叙事形象意象化”追求的突出代表。艾青叙事诗观的核心可以概括为对“虚/实”之间关系的合理调配。从抗战初期开始，他就旗帜鲜明地反对“摄影主义”，即那种“由想象的贫弱，对于题材的取舍的没有能力所造成的现象”，因此他倾向于淡化情节和矛盾，把更多的经历放在场面的描写和气氛的营造上。只是由于种种原因，他在某些诗作中亦不能免俗。他晚年坦言自己的诗作“凡是按照事实叙述的，往往写失败了”，可惜的是，他最后一首叙事诗《四海之内皆兄弟》还是犯了这个错误(在我看来，这可能是他最糟糕的一首叙事诗)。相较于《九百个》中的陈胜吴广、《吴满有》中的吴满有和《索亚》中的索亚，《吹号者》中的号手和《第二次》中的伤兵都是“无名英雄”，正如《第二次》结尾所说：“在那些土堆上/人们是从来不标出死者的名字的/——即使标出了/又有什么用呢？”但这些“无名英雄”带给读者的震撼并不亚于那些大名鼎鼎的英雄，他们的事迹甚至更强烈地撼动了读者的心灵。在具体身份上，号手和伤兵无疑是“虚”的，特别是号兵，“好像只是对于‘诗人’的一个暗喻，一个对于诗人太理想化了的注解”，但这个“虚”背后却是无比的“实”——即伟大的民族解放战争中缔造了可歌可泣历史的人民(对于艾青来说，特别是与土地最为亲近的农民)；而在具体的描写上，则更是坚实异常：号声中夹带着的“纤细的血丝”、那颗“旋转过它的心胸的子弹”和“号角滑溜的铜皮上”映出的血与面容、“曾经拿过锄头又举过枪的手/为劳作磨成笨拙而又粗糙的手”，以及“被大斧所砍伐的树似的倒下了”的烈士的身影。在虚虚实实之间所体现出的美学风格，正是“崇高”。西方美学家们认为，“崇高”最早的表现在于古希腊史诗与悲剧中，由此可见，“叙事诗”的体式自诞生之日起便与“崇高感”密不可分地联系在一起，换句话说，叙事诗是表现“崇高感”的最佳诗歌体式。在高乃依看来，悲剧表现“崇高的、不平凡的和严肃的行动”，而这些表现内容的核心即“人所遭遇的巨大灾难”。艾青在《诗论》中宣称：“苦难比幸福更美。苦难的美是由于在这阶级的社会里，人类为摆脱苦难而斗争！”中国人民为抗拒苦难而作出的巨大牺牲，正是艾青诗作(不仅是叙事诗)中崇高风格的根源。
尼采说：“荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离，尤其是过早分离”，“对于他们，最坏的是要死，其次坏的是迟早要死。”对于人类而言，最大的苦难莫过于死亡的威胁，而艾青的诗作中往往弥漫着死亡的气息。在早期作品里，《大堰河》中“被雪压着的草盖的坟墓”，《拿撒勒人》中耶稣被钉在十字架上的特写，以至于《病监》中“死神震翼的逡巡着你/蜜蜂般嗡嗡的牧姆的弥撒”，甚至在他少有的爱情诗《古宅的造访》的结尾，那“木制的挂钟”催促主人公离去的“急促的鸡鸣的音调”，也不由得使人联想到欧洲民间传说中死
神的形象，还有穆索尔斯基那首著名的《荒山之夜》。至于《九百个》中“迟到者法斩”的生命威胁、《春》中“来自郊外的墓窟”的春意、《吹号者》和《第二次》中英雄中弹倒下的特写镜头(是否会让你想到罗伯特·卡帕那幅著名的摄影作品《倒下的士兵》)，还有这些冷冰冰的诗题：《死地》《死难者画像》《悼词》《挽歌》""无一不昭示着“死亡”在艾青诗作中的特殊地位。面对死亡，人无非有两种选择：要么听天由命，要么奋起抗争。艾青在抗战初期曾连续创作了三篇散文：《乡居》中有一位六七十岁的老妇，她的三儿子出门打仗十年，“已经两三年没有消息了”(言外之意是他可能已经战死)，“但她说这话的时候她竟那么平静，像述说一只鸡死掉一样，似乎在她的观念里，战争是一种再平凡不过的，而且是宿命的事”。《坠马》中最令人触目惊心的是那匹从城墙上坠下的茶黄色战马痛苦的抽搐和倔强的仰头，面对它，作者反问道“它不是比英雄的史诗似的行动更加值得诗人去讴歌吗？”而《埋》中在江边整齐排列的十二座烈士坟，不由得使人联想起《第二次》结尾那些“无数的星布在荒原上的可怜的土堆”。将三篇散文连起来读可以发现，它们构成了一部20世纪上半叶的中国史，是普通的中国百姓走出连年混战带来的麻木、走向民族独立战场的深刻写照。卡西尔曾说过，“整个神话可以被解释为就是对死亡现象的坚定而顽强的否定。”艾青不仅仅满足于对以死亡为最惨烈表现形式的“苦难”的暴露与控诉，还热情讴歌那些为摆脱苦难而作出巨大牺牲、甚至献出宝贵生命的普通人，并由此生发出崇高的力量。正因为如此，“支撑着木制的拐杖”的伤兵才会在诗人心目中“比拿破仑的铜像更漂亮”(《向太阳》)。
最后，还应该提一下艾青晚年所不愿提及的《吴满有》。这部作品曾经名噪一时，但很快沦落为评论家和诗人们腹诽的对象——不仅仅是因为主人公在政治和伦理道德上的错误选择，更是由于诗作在美学风格上的尴尬。但这并不能完全归咎于艾青自己，因为在那个号召诗人们努力探索或实践如何;去把大鼓书、道情等等的形式和西洋近代的叙事诗的形式综合起来，造成为一种新的叙事诗的形式”(穆木天《建立民族革命的史
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