【 – 小学作文】
篇一:《15少数民族传统音乐旅游开发研究》
少数民族音乐休闲的旅游开发研究
—以武陵山区苗族音乐为例
吴玉宝1 吴显云2
（1.铜仁学院经济与管理学院 贵州铜仁 554300）
（2.凤凰县千工坪中学 湖南凤凰 416200 ）
内容摘要：音乐休闲是人类休闲的一种重要形式，是民族文化旅游的重要资源，可以宣传旅游目的地，塑造旅游目的地形象，促进旅游目的地经济繁荣，拓宽旅游产品，为景区增加新的卖点，有利于民族音乐的传承与交流。苗族音乐是具有鲜明的民族特色，在旅游产业中被利用开发，由于经验不足，在苗族音乐旅游产品开发出现诸多问题，本文就如何解决这些问题提出旅游开发策略。 关键词：苗族；音乐休闲；旅游开发
在旅游产业发展如火如荼的今天，民族音乐成为文化旅游的重要资源，在旅游经济发展中起到重要作用。少数民族地区旅游开发应该重视民族音乐的作用，充分利用民族音乐的旅游价值。
一、音乐的旅游功能
1、音乐可以宣传旅游目的地，塑造旅游目的地形象
一首优美动听的歌曲，不仅仅是人类的艺术大餐，人们在欣赏歌曲的同时也可以从歌词的内容认识和了解一个地方的自然风光与民族文化，还可以从歌曲的曲调加深对一个地方了解。比如《家乡有条猛洞河》这首歌，让我们了解猛洞河的美丽的自然风光，《纳西情歌》不仅唱出了丽江的各大景区，也唱出了纳西姑娘能歌善舞的民族特色，《神奇的九寨》唱出了九寨沟的美丽山水和令人神往的魅力。《小背篓》则唱出了湘西苗族在日常生活中背小孩场景和居住跳脚楼的习俗，如此等等。这些歌曲的演唱，为这些地方起到了宣传的作用，同时为这些地方的旅游形象的树立起到了促进作用。
2、音乐可以促进旅游目的地经济繁荣
音乐可以推动地方经济的繁荣，我国南宁举办的南宁国际民歌艺术节对南宁的经济发展起到了重要作用，直接带动了南宁经济的发展，根据李广宏的研究表明，“1999 年第一届民歌节期间，经贸洽谈会签约额仅为 70 亿左右，7 年后的 2005 年民歌节经贸签约额就飚升到了 316 亿元，增长了近 5 倍。”[1]少数民族音乐在促进当地旅游经济方面有着重要的作用，比如丽江纳西族古歌曲在丽江大放光彩，“整个纳西古乐产业年收入不低于 1000 万。”[2]
3、拓宽旅游产品，为景区增加新的卖点
在为数众多的旅游景区中，不管是以人文资源为主还是以自然资源为主，景区认识到了音乐的主要作用，很多景区延伸了旅游产品，开发音乐旅游，有的是一音乐名人为文化特色卖点，有的以音乐设施和音乐乐器为旅游卖点，有的以音乐表演为卖点，以音乐表演为卖点的最为常见。比如湖南长沙的岳麓山是一个著名的风景区，不仅岳麓山的自然风光令人陶醉，岳麓书院的文化同样是蜚声中外。岳麓书院不是完全满足于其悠久的历史文化，为了拓展旅游产品，开发了音乐表演的项目，在岳麓书院的一个房间里，摆设了战国时期的一座编钟，游客可以穿上古代官人的服装，坐在房间里，享受中国古代的音乐，以古代乐器演奏，其中
有编钟伴奏。坐在古老的岳麓书院，聆听战国时期的音乐，身穿古代官人呢的服装，仿佛回到了战火硝烟的战国时期。目前很多旅游景点认识到音乐开发的主要性。
二、音乐旅游产品开发的类型
1、以音乐本身为卖点的音乐旅游开发
这是一音乐为吸引物的音乐旅游开发项目，也是最为常见的音乐旅游，每个民族和每个地区都有自己独具特色的音乐，音乐本身就是非常宝贵的旅游资源。其中民歌的资源最多，数量总计超过三十万首。戏曲也是常见的民间音乐，在中国戏曲丰富多彩，很多优秀的戏曲赢得了中外游客的赞美和好评，也是珍贵的音乐大餐。比如周庄的旅游开发中，就挖掘了昆曲的价值。宗教音乐也是民族音乐的主要组成部分，是音乐艺术领域的有一个花苑，很多优秀的宗教音乐受到游客的称赞，我国的佛教和道教音乐是别具特色的，同时我国少数民族区域性的宗教音乐，也是值得挖掘的。
2、以音乐名人的影响力为卖点的音乐旅游开发
这类音乐旅游开发，是以音乐名人的影响力为基础的，世界上是名人旅游的一类型，古今中外的名人故居、名人墓地、名人遗物、名人题字、名人造访过的地方等等，都可以作为旅游吸引物来开发旅游，音乐名人也不例外。如利物浦的甲壳虫音乐旅游，维也纳的音乐家故居、音乐家墓地等等。2005年超级女声之后，出现了李宇春、张靓颖、何洁等音乐新手，涌现了很多的粉丝，为了满足粉丝们的需要，四川策划了超级女声的旅游线路，让粉丝们造访超女的宅邸。而在桂林欣赏《印象-刘三姐》的游客，可以与刘三姐的扮演者合影，这些都属于音乐名人魅力的作用。
3、以音乐相关的物体为卖点的音乐旅游开发
这类音乐旅游的卖点虽然不是听音乐，也未必是受到音乐家影响，而是与音乐相关的音乐厅、歌剧院、音乐博物馆、音乐酒吧、音乐街道等等。比如以音乐厅和歌剧院为卖点的音乐旅游，“如悉尼歌剧院、维也纳金色大厅、那什维尔的老大歌剧院、伦敦的皇家庆典音乐厅、皇家歌剧院等等，这些音乐的圣殿都是因为悠久的历史和深厚的文化底蕴而成为了游客行程中的重要景点。”[3]各种音乐小建筑物，也是旅游资源，如音乐楼梯、音乐马路、音乐亭、音乐墙、音乐塔等，城市中心广场的音乐喷泉的形式出，喷泉随着音乐而跳舞，给人以强烈的美的享受。此外还有音乐乐器，也是重要的旅游资源。
4、以音乐节事活动为卖点的音乐旅游开发
首先是音乐表演。比如都市音乐表演，“以美国百老汇为例，它的音乐剧产业成为了推动当地旅游的主力，曼哈顿地区 60%的游客与到百老汇看戏有关，旅游市场与演出市场基本交织于一体。”[4] 其次，是音乐节事活动，音乐节事活动一般冠之以“艺术节”、“音乐节”、“音乐会”等名称，比如南宁国际民歌艺术节、云南丽江的雪山音乐节、贺兰山音乐节、内蒙古格根塔拉的草原音乐节等等，这类节事活动往往还可以与经贸洽谈和招商引资结合在一起，联合推动当地经济与社会的发展。再次，就是音乐赛事活动，比如2005年湖南卫视的“超级女声”，2007 年江苏卫视的“绝对唱响”，贵州卫视的“多彩贵州”等等，这些音乐节事活动，有的是以旅游宣传和旅游推介为目的的，有的是一宣传非旅游商品为目的的，不管是哪一类，都为当地的旅游经济和社会发展起到了促进作用。
5、以音乐为营销手段的旅游开发方式
音乐作为营销手段，为旅游目的地宣传营销，这是最为常见的旅游开发模式，
比如《家乡有条猛洞河》是宣传湖南永顺县的猛洞河，《纳西情歌》是为了宣传丽江旅游，《神奇的九寨》是宣传九寨沟，《我的家乡梵净山》是宣传梵净山。旅游目的地通过音乐宣传来提高旅游目的地的知名度和美誉度。
三、苗族音乐特点
苗族音乐在苗族生产生活中扮演重要的角色，苗族音乐具有明显的苗族文化特征，歌词、曲调、发音特点都具有明显的苗族特色。
1、苗族音乐的功能特点
首先，是休闲娱乐功能，苗族人民在生产劳动中，利用音乐达到了休闲和娱乐，比如苗族在山上挖地，休息的时候唱一首歌，可以放松一下自己，同时勾起了美好的回忆，滋润了劳动的活力，有助于劳动效率的提高。苗族在喝酒、接客、送客等活动中要唱歌和对歌，在对歌和唱歌过程中获得了快乐。
其次，苗族歌曲具有说话的功能。苗族在谈恋爱、接客、送客、喝酒等场合要对歌，对歌就是一唱一和，用歌词表达心意。特别是苗族男女之间谈恋爱，他们比较含蓄，有些话不好当面说，苗歌运用了比喻修辞手法，比较婉转的表达了心中的意思，取得说话所没有的效果。
第三，苗族歌曲具有记忆和教育功能，苗族很多歌曲的歌词是教育人们诚实守信、尊老爱幼、热爱生活、勤劳勇敢，苗族这些歌曲具有很好的教育作用。苗族没有文字记载其历史文化，对于苗族历史的了解，可以从苗族文化的各个方面来取得的，苗族古歌记载了很多苗族远古时期的传说、神话、故事，是研究苗族的宝贵历史资料。
2、苗族音乐的民族特点
苗族音乐来源于苗族生活的自然环境和社会环境，苗族音乐的曲调方面体现了苗族生活的山地环境，山林里的鸟叫和家中的鸡叫，给苗族创造音乐带来了灵感，特别是公鸡对苗族音乐创造的影响最大，处在武陵山区苗族歌曲基本上有三类不同的唱法，贵州苗歌、“布嘎”苗歌、“怪吒”苗歌，这些苗歌唱法虽然各不相同，但是都体现了共同的特色–鸡叫，此外，苗族唱歌歌声高亢，歌声能够飞越山岭，可以隔山对唱，这是武陵山区苗族音乐共同的山地特色。苗族乐器特点是鼓和芦笙，鼓用树木与牛皮做成，芦笙的主要材料是竹子，这些材料是当地山区里生长出来的，反映了苗族生活特定的自然环境。
苗族歌词的内容，反映了苗族人民生产生活场景，记录了苗族人民吃饭喝酒、接待客人、结婚生子的内容，苗族音乐的歌词反映了苗族的人生观、世界观和价值观，是研究苗族文化的宝贵资料。苗族古歌记录了苗族远古时期的神话、传说、战争、祭祀、迁徙、庆祝活动等等，是苗族的活史册。{好听的道教歌曲}.
3、苗族歌曲的配乐特点
我们知道现代流行歌曲都有配乐，很多国家和民族的歌曲也是有配乐的，在现代流行歌曲中，很多歌曲的成名往往是配乐出色而得名的，没有配乐的现代流行歌曲是难以想象的。很多歌曲的流行主要是曲子的节奏配乐起关键作用，而对词义的理解不是很重要，比如歌曲《吉祥三宝》中的藏语和周杰伦唱的《三节棍》，一般人是听不懂的，可是这不影响歌曲的流行，反而增加神秘感，更加受到欢迎，听众也没有必要听懂每一句歌词。苗族歌曲则不同，苗族歌曲主要功能是代表说话，比如苗族青年在谈恋爱时的对歌、苗族招待客、欢送客人、坐堂对歌等等，都是传达唱歌者的思想。歌声好听自然重要，但是最重要的是让对方听懂，如果对方听不懂，那么对歌就无法进行。显然，配乐会干扰歌词的清晰度，影响听歌
者的听力，从而影响对歌，这是苗族音乐一般没有配乐的主要原因。{好听的道教歌曲}.
在流行音乐的影响下，苗族青年喜欢流行音乐，对苗族传统音乐没有兴趣，甚至听不懂，这是苗族传统音乐面临的困惑，这就需要苗族音乐的创新和改革，其中配乐或者结合流行音乐创作苗族音乐，将是苗族音乐创新的一个方向。
四、苗族音乐旅游开发策略
音乐是没有国界的，美丽动听的音乐是世界的共同精神粮食和精神财富，音乐给人以美的享受，古人用“余音绕梁”赞美了好音乐给人带来的无穷享受。显然音乐是人类休闲娱乐的重要方式，音乐本身是艺术产品的，可是在市场经济社会里，音乐和其他艺术品一样，也是商品，可以用来交换，带来财富。在旅游经济中，音乐扮演了重要的角色，音乐既可以是旅游开发的产品，提供给游客欣赏；也可以是旅游营销的媒介，通过音乐让游客了解旅游目的地；还可以辅助衬托旅游产品的展示，为游客增加旅游体验的效果。
1、充分利用音乐影响力对旅游目的地宣传营销
目前经常听到的音乐中，有些音乐在创造的过程中，主要是用来抒发感情、赞美生活、歌颂家乡、赞美电影拍摄地的，当时创造和唱歌的时候，也没有想到可以为旅游目的地宣传，但是旅游经济发展之后，在客观上能够为旅游目的地起到宣传和赞美的作用。比如一首老歌《夜上海》的歌唱，让游客恍如回到了二三十年代那个纸醉金迷的大上海；比如《新疆好》、《蝴蝶泉边》、《人说山西好风光》、《洪湖水浪打浪》、《康定情歌》、《牧羊曲》等等，这些歌曲显然让游客对旅游目的地的认识和了解起到了重要作用，虽然旅游目的地不要支付任何的广告费用，但是旅游目的地的收益是很大的，这就是歌曲为旅游目的地带来的正面效应。
旅游经济的发展，人们逐渐意识到歌曲对旅游目的地的正面影响，不少地方在这种经济利益的驱动下，创造了很多的旅游歌曲，用来促进旅游开发和旅游宣传。比如《家乡有条猛洞河》、《我的家乡梵净山》、《大地飞歌》、《神奇的九寨》、《烟花三月》、《跟我到新疆来》、《我在丽江等你》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《纳西情歌》等等，这些歌曲的创造，就是为了旅游宣传而创造的。歌曲在宣传苗族地区的人文与山水，也扮演了重要的角色，比如阿幼朵的《醉苗乡》、《黔东南的七月》，宋祖英的《小背篓》，这些歌曲创造和演唱的初衷，未必是单纯的歌颂家乡，但是在客观上宣传了家乡的文化，对于世人了解苗族和苗族地区起到重要的作用。
2、音乐歌词突出主题
突出中心和突出主题，是旅游歌曲的一个重要特点，比如新西兰这个国家的一个重要特点是新，于是在其宣传歌曲中就强调了新，巧妙利用了地球上最年轻的国家这一特点，结合了人类喜欢永远年轻的心理，唱出了“forever young, I want be forever young”。 我国很多优秀的旅游歌曲也是如此，比如《纳西情歌》就是如此，用“纳西姑娘唱情歌”这个主题，宣传了丽江文化特征。
3、音乐体裁情景结合
歌词题材一般有景有情，景与情结合，旅游歌曲有的以写景为主，通常又由写景引出赞美之情，比如由陈思思演唱的《纳西情歌》中，首先唱出千年的丽江古城、神秘的泸沽湖、迷人的玉龙雪山，最后唱纳西姑娘，而整个歌曲都有“情”贯穿始终。有的歌曲以抒情为主，在抒发感情的过程中，也写景，情景结合，比如歌曲《神奇的九寨》则没有直接描述九寨沟景区的景点特征，但是用了比喻的手段和拟人的手法描绘了九寨沟的“神奇”和“向往”，歌曲以抒情为主，也辅
助以写景。有的旅游歌曲是以叙事为主的，通过叙事，宣传了旅游目的地的自然环境和民族文化，比如歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》就是一个典型的例子；有的歌曲主要写景，辅之以赞美的情感，比如《家乡有条猛洞河》[5] 。
3、民族性与流行性结合
旅游歌曲的一个重要特征是她的民族性和地方性特色。首先，在歌词方面，可以融入地方和民族的方言。方言是一个地方文化的特色之一，反映了一个地方的风土人情，体现了一个地方的特点和历史变迁，运用方言交流，具有亲切感。方言在旅游歌曲中的适当运用，可以增加地方特色和民族特色，满足游客的求异心理需求。比如歌曲《张家界情歌》歌词中的“辣子”、“莫”、“崽”等方言，就是方言在歌词中的灵活运用，这些方言不是很难听懂，但是又体现了湘西特色。其次，在曲调方面，可以融入地方民歌特色和民族特色，让游客感知到地方文化和民族文化。很多旅游目的地在这方面下了功夫，比如在2012年播放的电视剧《木府风云》的主题曲《净土》就是一个典范，歌曲中搭配了纳西民族特色，重复了简单而又传神的民族风格：“哦啊依哟啊依哟啊依耶 哦啊依哟啊依耶，哦啊依哟啊依哟啊依耶 哦啊依哟啊依耶，哦啊依哟啊依哟啊依耶，哦啊依哟啊依耶。”
流行性与时髦，也是旅游歌曲特别需要注意的地方，具有鲜明的民族特色和地方特色，但是也不能够完全的原滋原味，否则受众就非常的有限，歌曲就很难流行起来，所以一方面要有鲜明的民族特色和地方特色，另一方面又要流行于时髦，具有现代特色。《木府风云》中的《净土》，就融合了民族特色与现代时尚。
4、歌词适当重复以增强旅游目的地的感知度
歌词的主题或者歌曲中的鲜明特色，需要反复，加强游客的感知度，“旅游歌曲作为商业性的歌曲，需要通过旋律及歌词的反复来达到强化听者记忆的效果。 歌词和旋律是紧密相关相连的，通常情况下歌词中数记忆点的重复次数最多，而记忆点所对应的乐句也是旋律中的精华部分，是可以用于不断重复的主题
[6] 动机。”比如上文提到的《净土》，不厌其烦的重复“哦啊依哟啊依哟啊依耶 ”这个体现纳西特色的调子提高了人们的感知度。
参考文献：
[1]李广宏.音乐的旅游趋动力研究[J].商业现代化.2006(11):213-214
[2]薛瑾.旅游中的民歌资源开发与保护研究[D].四川师范大学.2008.16.
[3]唐嫚丽.音乐旅游开发研究[D].中国海洋大学.2008.31.
[4]唐嫚丽.音乐旅游开发研究[D].中国海洋大学.2008.35.
[5]张僳君.旅游歌曲研究[D].湖南大学.2011.11.
[6]张僳君.旅游歌曲研究[D].湖南大学.2011.18.
支持项目：贵州省高校人文社科研究基地项目（编号：JD2013258）
作者简介:
1. 吴玉宝，男，湖南凤凰人，教授，铜仁学院经济与管理学院教师，研究究方向：旅游经济与管理。 2．吴显云，男，湖南凤凰人，凤凰县千工坪中学音乐教师。
篇二:《介绍道家风古琴曲《慨古吟》即《今古悠悠》(修改稿)》
介绍道家风古琴曲《慨古吟》（《今古悠悠》）（修改稿） 止戈 2015/6
上世纪四十年代，抗日战争时期，在古城西安，我叔父从一位由沿海地区来后方，居住在八仙庵的道长（周姓）那里，学了一首古琴曲，常常边弹边唱。我当时觉得比较好听，也时常跟着哼唱，于是记忆较深，其词其调基本未忘。这是一首比较典型的道家风格的古琴曲，曲名我记不太准了，就曾称之为《今古悠悠》。2014年从《道教之音》网之网友处得知，有一相近的古琴曲名为《慨古吟》，在顾梅羹先生《琴学备要》中有收录。
查阅了《琴学备要》中所列的《慨古吟》古琴曲，得知这是一个有价值的古传琴曲。对照起来，我所记忆的《今古悠悠》就应是名为《慨古吟》，那就也称为《慨古吟》吧。不过这两个《慨古吟》在曲和词上都有许多的不同，这应是在历史上不同的传授中所产生的差异吧。我以为，我所记忆的这个传下来的“版本”的《慨古吟》，还应是一个有一定特色的，值得进一步探究的版本。
我所记得的曲词是这样的：
慨古吟
今古悠悠，世事等那浮鸥，英雄及早要回头。
夕阳西下，江水即那东流，山岳即那荒丘。
愁消处是酒，醉后方罢休。
看不见吴越的楼台，世远人何在，明月照去又照来。
故乡风景，空自花开。
日月如梭，行云流水若何。
月美人阿（曰美人啊？），秋风荒草怨愁多。
六朝故事是空过，汉家消嘏（箫鼓？），魏国即那山河。
地老天荒，尽是那消磨，消磨又消磨。
叹当年龙争虎斗，半生事业尽蹉跎。
我所记得的曲调以简谱粗记下来为：
此古琴曲的词文体现了道家的清静无为宗旨，文中评点了人世和历史的变迁，以达观劝世。其曲调徐缓，而有紧有慢，有抑有扬，在末尾一段以一串连续的泛音终结，给人以空远之感。或许此曲就是对道家风格的一种很好体现吧。
顾梅羹先生在《琴学备要》中的《慨古吟》曲后有一段说明，叙述了他所了解的该曲的传承历史，值得参考，兹引录如下：
此曲最早仅见于明洪熙元年朱权《神奇秘谱》。明嘉靖十八年朱厚爝《凤宣玄品》，和嘉靖三十九年萧杏庄《太音续谱》，都是无词之曲。现时琴人所弹的另是一个有词的传抄本，各地皆同。明本和抄本虽都是三段小曲，但旋律全不相同。这里采用的即是有词的这种，是湖南大庸县一个民间艺人龚子辉传的谱，查阜西幼年在大庸从俞味莼学得，又经他依照田曦明的节奏唱法订正。曲情从唱词。 顾梅羹识
由此看来，经湖南大庸民间艺人与西安八仙庵道长所传下来的是流传于南方和北方的两个有所不同的版本的《慨古吟》。
我不会此曲的弹奏，只能将曲调以简单的唱声录音附上，从而或许可以使人间接地体会到该曲之音乐（以至弹奏）风格于一二，以供对道家风格古琴曲有兴趣的朋友们参考。如果进一步将两个版本加以对比研究，或许更是一件有意义的事情。
篇三:《“剽学”——值得注意的民间音乐传承方式》
“剽学”——值得注意的民间音乐传承方式
蒲亨强
一、 缘起
民间音乐传承问题，在理论界似乎早已盖棺论定，长期以来人们大都公认“口传心授”这一结论。然而，若将之付诸实践检验，却每每不能对应。例如笔者在田野调查中，就不断接触到民间运用的另一种口头传承概念——“剽学”，其传承方式与口传心授很不同，其在音乐传承中发挥的实际作用也不亚于“口传心授”，甚至在某些方面更贴近民间音乐品格。这一现象使我意识到，民间音乐传承看来并非人们想象那样简单，理论研究的任务也远未结束。鉴于音乐界目前对“剽学”情况尚一无所知，特撰文介绍分析，以期有更多学者关注它、研究它，对民间音乐的传承方式问题有更深入的认识。
二、首闻“剽学”——访武当山道教经师喇万慧
1987年的寒冬季节，民族器乐集成正在全国各地深入展开，禁锢多年的道教音乐也随之纳入搜集范围。我受民族器乐集成湖北卷编辑部委托，专程赴道教圣地武当山采访调查道乐及其历史文化背景。时年已近八旬的喇万慧道长是遐迩闻名的主要传人，自然列为采访的重点对象。喇道长专长经乐唱念，长期在武当山主持仪式唱念，还曾赴武昌、上海、杭州等地主持科仪。他记忆力好，能唱大量经乐曲调，嗓音宏亮，道内人称“喇叭”，尊称“喇爷”。正因他积极配合采访录音，才使濒临绝响的武当道乐得以抢救保存。怀着好奇崇敬又有几分急切的心情，我来到紫霄宫大殿，向当值道士说明来意，不料道士们都说喇爷不在，使我甚感诧异，因行前已打听清楚，这段时间喇道长肯定住庙。经反复游说，他们说了实话，前不久喇爷连续录音几天，已伤元气，现抱病卧榻。为保护他的身体，道观现谢绝外来人员采访。看我踏雪前来份上，他们破例允许我短暂采访，将我带到喇爷的卧室。在光线昏暗的室内，喇道长疲惫地半卧床上接受了采访，我抓紧时间拍照询问后，直接切入了主题，询问他习乐的经历。根据已有经验，道乐是颇专业化的品种，而喇爷身为专长音乐的高功，其习乐必有严格师承和规范方式。因而我指望他谈的是具体师承和“口传心授”的习乐过程。然而，他的回答大出预料，竟是简单两个字——“剽学”。我首闻这个陌生概念，甚感新奇。喇爷解释，“剽学”就是偷听旁听而学，并无固定的师父和学乐方式。他自幼入道后，即常在殿外听道长念经唱韵，自己留心听唱跟学，久而久之，遂会唱大量曲调，熟谙科仪程序，后来被正式评为高功（道内主持科仪音乐的专职人员），上殿主持科仪音乐。听他讲后，我大致明白了“剽学”一语的含义，感到这确与口传心授很不同。一个“剽”字，明白无误地道出了这一传承方式的天机。
初闻“剽学”，虽感新奇，但因长期囿于“口传心授”理论的影响，并未很在意。还以为它可能并非正统方式，是偶然的特例罢。但这个术语毕竟在我头脑中打下了一个较深的烙印，促使我开始关注这一现象。在后来的田野工作中我渐发现，民间采用“剽学”方式的情况果然相当普遍，并非偶然现象。
1
拿道教来说。道教中人一般都术业有专攻，或医学养生，或科仪音乐，或武术拳术，或教义哲理等等，都各有其专业。而我在多次考察中发现，很多道士并不主攻音乐，但却能熟练唱常用经韵。询其习乐方式，都是“剽学”，即平时偷听旁听而顺便学会。如果说喇爷之用“剽学”还可能是特例的话，一般道士之用“剽学”就只能是规律了。推而广之，这种习乐方式在其它“业余性”更强的民间音乐品种中亦应广泛存在。十多年后我在田野调查中再次听闻“剽学”概念，证实了这一推想。
二、 再闻“剽学”——访湖北民歌村歌王姚启华
12年后的1999年夏，华中师大刘守华教授告诉我湖北武当山新发现一个民歌村，已在全国民间文学界和新闻界引起轰动，希望我前去考察，从音乐角度作些评价研究。同年秋，当地民间文艺界和文化局也来电邀我考察。我以前曾调查过武当民间音乐，对那里丰富的民间音乐矿藏深有感触，但向未闻民歌村之说，自然很觉稀奇，遂欣然接受邀请，前往踏勘。号称民歌村的吕家河村地处绵延八百余里的武当后山，于崇山峻岭处突现一片小平原，远眺山势雄伟，云雾迷蒙，近观田园锦绣，河瀑中流，景色雄中含秀。在山高林密、交通梗阻的环境中现一派世外桃源。在两次实地考察中，我目睹全村民歌盛行的场面，其歌手和民歌之多，腔调色彩之丰杂，确令人称奇1。那世代传歌的家族，饱经沧桑的民歌，犹如民歌传承的活标本展现在面前。而这一切，又都与“剽学”传承方式密切相关。在这次采访中，我再次闻见了“剽学”实例。
民歌村共182户749人，善歌者众，能连唱两小时的歌手达85人，能唱千首以上歌（词）者4人。已收集到歌词作品1千多首，不同标题的歌调72首。现年50多岁的姚启华被村民尊称为“歌王”，他唱得最多最好。然而他自幼放牛，从未受过教育，更未拜过歌师，他怎样学会如此多民歌呢？民歌村又是如何保存和传唱这些民歌呢？这些问题引起我浓厚兴趣。通过专访歌王，了解到他学歌途径有三。其一，当放牛娃时与儿童们对唱“战歌”（盘歌）时学会一些简单的地方歌调；其二，听家族中老辈人唱歌时“剽学”而得，如他常唱的儿歌《我家有个胖娃娃》，即抗战时在城镇广泛流行的《满江红》曲调，是听外祖母唱时学会的，唱词已改成地方化儿歌化，属填词改编之作。又他唱的《小白菜》，词曲与河北同名儿歌相似，是听母亲唱而学会的。另有一些陕北民歌，则是听解放军工作队员唱时学会的。这些歌曲数量不多，却折射出民歌传承演变的某些印迹；其三，他年青时外出打工、观看婚丧民俗时听各色人物唱歌时“剽学”而得，这部分歌曲数量品种最多，是其学歌的主要途径。从这些个途径看，均无固定师承和场所，全凭个人兴趣和机缘，都与“口传心授”不搭界，而属“剽学”之法。歌王在讲述中也明确提出了“剽学”术语，并详述了他通过此法学会大量民歌的经历。他从小未受教育，民歌是他娱乐的主要渠道，加上记性好，天资颖慧，听别人唱几遍就能记住，从听歌唱歌中他获得了无穷的精神愉悦和安慰，因而他最喜听歌唱歌，他的歌都是偷听别人唱时学会的。他还兴味盎然地讲述了一些“剽学”实例。这里随举一则。他青年时曾邦一老人喂牛，此老人素喜独自在家哼唱民歌、秦腔等，歌王常伏在牛圈上偷听跟学，很快就能背唱。往往老人头天唱了，第二天他喂牛时就能唱出这些曲调，老人听到，惊问他如何学的，他笑道，正是偷听你唱时学会的。看，这就是剽学。没有拜师，师父压根不知有徒弟在学，就这样学会了民歌，保存了传统。
到歌王这代，传歌方式又接近“口传心授”了。他出于酷爱民歌，将之传给家人保存的心愿，开始有意识地教唱晚辈。他的几个儿子外甥都跟他学唱，如今已成为民歌村的一流歌手。平时他抱孙逗玩时，也要教唱一些简单歌调，5岁孙儿耳濡目染中也学会了。这样，以1 详参拙著《武当民歌村六奇》，载《音乐爱好者》2001年1期。
2
歌王为中介，上沿两代，下传两代，仅他一家传唱民歌的线索已延续了五代，而传承之方式，前有“剽学”，后有“口传心授”，堪称民歌传承的一个活标本。
或许受固有观念影响太深，或许对新现象的领悟不够敏锐，在经过多次观察和听闻“剽学”后，我才清楚意识到它可能具有普遍意义，需要对之作番理论思考，对固有的民间音乐传承观念进行新的审视和构建。
三、“剽学”的特点与价值
在教育贫乏的民间，音乐的传承不啻为一种音乐教育形式。在素来重实践轻理论的民间音乐传统中，口头概念的创用更属难能可贵。以此而论，“剽学”的理论价值不能忽视。前述已初步谈及“剽学”的基本特点，为使认识更清晰和理性化，现比较其与“口传心授”的差异，观其耐人寻味的特点。
从概念形成方式看，“口传心授”是专家为总结民间音乐现象而创用的，是局外人观察所得的概念。其是否正确反映音乐实践，本身尚需用实践不断检验。而剽学则纯属民间对自身音乐实践进行总结而自己创用的，是局内人表述的概念，其反映实践的正确性一般不容置疑。两者的形成途径完全不同，其价值是不可同日而语的。
从概念的字面含义看，前者表义具有较抽象含糊的文人风格，“口传”尚明白，“心授”则颇难解。其含义完全强调授的方式特点，着眼于授的一方，授者居主导。而后者表义直观易懂，“剽”者，“不经同意而将别人东西据为己有”也，一字而直指本质，非常准确清楚，很有口直心快、直截了当的民间风格。若持专业音乐观念，其法其语颇刺耳。但在素无版权概念、集体传唱的民间音乐，则天经地义、十分正常。其含义完全强调习的方式特点，着眼于学的一方，学者是主导，是中心。
从传承方法手段看，前者以口头教唱为主，常也借助乐谱，因而对学者记忆、兴趣和主动性的要求较低；而后者全以口耳为传输管轨，不借助任何其它辅助手段，因而对学者记忆、兴趣和主动性要求更高。
从传授形式和目的看，前者的师承关系、教学对象、目的等都固定明确。一般家族或科班中的师徒关系往往要行拜师礼仪予以确认。而“剽学”则全无固定明确的师承、教学意识对象和目的。严格地说，“师”是不存在或潜在的，因为他的目的全在自娱而非授，其教育功能全是不在意中的副产品。而受者虽有学的目的，但并无“师授”的概念和特定任务要求，处于很自由随意的习乐状态；
从学习动机分类看，前者有较多功利或利益的激发作用，即通过师承学习掌握较系统的曲目和技能，以此作为谋生的工具，或以此赢得公众的赞赏等。而后者则主要基于兴趣爱好，寓学于乐的因素占主导。
从传承的范围场合看，前者有较高社会阶层、文化教育程度的要求和场合条件的限制，其实际运用范围并不广泛，多限于较职业化的民间乐种、乐社或世袭性质的家族，与一般的业余民众无缘；而剽学所实施的场合自由灵活，形式简便易行，少有客观场合条件的限制，故其实际运用范围往往更广泛，特别适用于将音乐与文化、生活溶为一体的业余民众。
撮上述几端分析之大要，可简约地将两法分别定义为：“基于利益动机的，采用范唱（口传）和启发（心授）式的，教学关系、内容、目的、场所、时间较固定的”和“基于兴趣动机的，采用偷听模仿式的，教学关系、内容、场合、时间极灵活自由的”传承方式。两式的差异很清楚明显，“剽学”自成一体的特点也不言自明。
以上比较分析还可使我们获得一个印象，即“剽学”方式更为贴近民间音乐的品格，从“剽学”角度切入民间音乐的诸多基本性质和特点。诸如集体性、口头性、变异性以及十唱九不同和民间歌唱传统的形成等，可望得到更真切的理解和解释。
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提出并确认“剽学”现象及其特性，意味着对口传心授一统天下的理论观念作重新审视和补充完善。随之而来的问题是，在音乐传承实践中，这两法之间，两法与民间音乐活动之间处于何种关系？要回答这个问题，尚须对民间音乐概念作进一步的深层分析和理解。
据笔者多年调查研究所知，民间音乐这个笼统概念尚有分层性，其在一定地区或民族中往往具体体现为两个具有不同特点的活动群体和相应的趣味追求。一个可称之为“歌手乐师”群体，其人数较少，音乐活动具有相当职业性，其音乐趣味追求个性化，艺术上有领先性，多以好听复杂为标准，其掌握的曲调较丰杂，但重复率低。从音乐教育传承角度看，“口传心授”主要适应于这一群体，它们代表民间音乐的艺术化倾向。以往的民间音乐的调查研究，多聚焦于这样一个群体，这正是“口传心授”观念能长期在理论界独霸天下的由来；而另一群体则可称为“一般民众”，即那些“以歌代言”的老百姓，他们人数极多。湖北有首民歌叫做《三岁伢儿会唱歌》，就生动暗示了其传承特点。三岁伢儿当然不可能拜师学唱，也不可能去“口传心授”？显然只能用“剽学”之法，或在父母怀中，或在坡上田间嬉戏时，甚至在摇篮中，听老一辈唱时而学会。这个例子看来有些极端，但实反映出一般民众学乐的规律性，足以解释人人能歌、妇孺会唱的民间音乐现象。民众普遍会唱歌，本是民间音乐最重要的品格，他们的音乐活动很少功利性，完全是生活化的。在他们心目中，音乐是艺术。也是语言，更还有比艺术和语言更丰富广阔的文化内涵，是他们自然地表达思想感情和文化意识以至人际交往的一种方便有效的工具。因而他们的音乐趣味一般是追求易学易唱易懂，其掌握的曲调较单纯，但重复率极高，集中反映出一定社区人群音乐思维的共性特点。“剽学”的方式更多适用于这个群体。以往的调查研究，常因追求艺术性而忽略这一群体的实践和口头理论，这也正是“剽学”长期不为人所意识关注的原因所在。
从本文的初步介绍分析中可以形成这样一个结论：中国民间音乐的传承方式，是“口传心授”与“剽学”方式并行不悖、互补互溶的双轨制。“剽学”的发现和研究，不仅可为音乐传承的理论研究提供新的视野和内容，还可深化对民间音乐本质特隆的认识。
值得一提的是，“剽学”虽有浓厚的民间色彩，但其蕴含的某些教育原理，与古今中外一些闪烁着真知灼见的教学理论颇有相通之处。
剽学强调学的作用地位，以学为中心为主导的模式，与现代教学论中强调学的主动性，重视自学能力和操作能力培养等思想相通2；剽学强调闻见和记忆的浓厚经验色彩，与孔丘认为“闻、见”是知识可靠来源的思想暗合。亦与美国教育家杜威“一切学习来自经验”，“教育即生活”等观念惊人相似；剽学顺应自然的、自发的学乐过程和原则，与资本主义萌芽时期捷克教育家夸美纽斯《大教学论》中教学顺应自然的过程之主张相契合；剽学基于兴趣爱好的学习动机，与德国赫尔巴特“以多方面兴趣为基础”的学习学说相通。如此等等。
而这些个特点，恰恰是“口传心授”概念所缺乏的。由此看来，民间色彩极浓的“剽学”方式，并不是想象那么低层次。而对这一现象的提出和分析，对中国音乐教育理论的研究发展也不无当代意义。
作者简介：男，南京师范大学音乐学院特聘教授，中央音乐学院博士。
2 有关中外教育思想的引述，参考了《大百科全书*教育卷》。
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篇四:《武当山自然地理》
武当山自然地理
武当山，位于湖北省西北部十堰市境内，是我国著名的道教圣地之一。景区面积：古称“方圆八百里”，现有312平方公里，东接闻名古城襄樊市，西靠车城十堰市 ，南依原始森林神农架区，北临高峡平湖丹江口水库。武当山不仅拥有奇特绚丽的自然景观，而且拥有丰富多彩的人文景观。可以说，武当山无以伦比的伟大的美，是自然美与人文美高度和谐的统一，被誉为“亘古无双胜境，天下第一仙山”。 武当山，从地理位置上看，在春秋战国时期是楚、秦、韩三国交界处；从战略位置上看，这里山高壑深，地势险要，又兼交通要道，历来为兵家必争之地。因此，“武当山”名的由来，与历史上兵家以武当山为屏障抵挡外力有关。据初步统计，在春秋战国时期，在武当山及其附近发生的战争或与战争有关的事件就有二十多起。武当者，武力阻挡也。上古时代，有“当”字而无“挡”字，那时的“挡”字的意义由“当”字表示。以事名山，故为武当山。 武当道教认为“武当山”得名与真武神有关。相传，武当山为真武得道飞升之圣地，有“非真武不足以当之”之谓，故名武当山。还有学者认为“武当山”名源于“北方玄龟蛇之神（或玄武七星）”，或由“巫”（武）“臷”（当）假借而有“武当”等多种说法。 武当山还有多种名称。据史料记载，武当山又名太和山、嵾上山、谢罗山、仙室山等。 武当道教音乐是中国道教音乐文化的重要组成部分，简称武当道乐。它承袭了远古巫觋舞乐传统，吸收了先秦时的民俗祭神音乐、宫廷音乐、民间音乐中的精华，根据道教特有的审美情趣，对之进行综合与改造，形成了独具神韵的道教音乐，有渲染法事情节，烘托宗教气氛的作用，并贯穿各项法事活动始终。
武当道教音乐形成较早。东汉时，道教的《太平经》认为音乐可以感天地、通神灵、安万民。东晋时，《元始无量度人经》认为梵气之离合而成音，这种自然之音便是大梵的隐语。这样，道教音乐就成了天神的语言，赋予了它神圣性，南北朝时，北魏道士寇谦之改直诵为乐诵，把念诵经文与音乐结合起来，相互陪衬、烘托，融为一体。南朝刘宋道士陆修静，吸收儒家礼法，制订斋醮仪式，逐步规范化。唐宋时，已初具规模。唐代时，宫廷音乐传到武当山。五代武当著名道士陈抟熟读经书，音乐修养很高。南宋时，武当道士孙寂然奉旨入宫设醮倡道。元代时，由于历代皇帝推崇真武神，每年真武生日、天寿节以及皇帝生日，皇室都直接遣使到武当山建醮，使武当山道乐得到发展。
明代，是武当道乐发展最辉煌的时期。由于武当道教受到明成祖朱棣的推崇，大建武当，使武当山成为“皇室家庙”，朱棣还亲自撰写《大明御制玄教乐章》，供武当道士演唱，并从全国各地钦选四百多名高道分派到武当山各宫观办道；祭祀也按宫廷制度设置“乐舞生”（受过宫廷祭祀音乐训练的御用演礼、诵经、奏乐的人）；经常在武当山设坛建醮，少则三七天，长则四十九天，“在这类盛大的国家祀典中，道乐阵容庞大，不仅动用本山数百名道士，还行文全国各地征调道士协助，并抽调宫廷雅乐队来大壮声威”，在武当山形成了“仙乐忽从天外传”、“仙乐飘飘处处闻”的景象。这样，武当道乐不断完善和成熟。清代至民国时，由于道教不受官方重视，道众或出走、或还俗，通经乐者已不多，“盛极一时的武当道乐几乎声断音消”。更多旅游路线旅游攻略见
解放后，党和政府对武当道乐进行抢救性的挖掘、整理。特别是党的十一届三中全会后，湖北省文化厅和民族宗教事务局为保存濒临失传的文化遗产，组织武汉音乐学院的专家于1986年至1987年，先后六次到紫霄宫、太和宫采录、整理，出版了《中国武当山道教音乐》一书，这是第一部中国道教音乐的专著。同时，道协邀请武汉音乐学院举办道教音乐学习班，为武当山培养二十多名道教音乐人才，使道乐水平有了较大提高。1987年，在武当山召开
了我国民族民间器乐曲宗教寺庙音乐会，到会专家对武当山道教音乐作了充分肯定，认为它是我国的宝贵遗产。1999年5月26日，江泽民视察武当山时，称赞武当道教音乐是“中国仙乐神韵，很好听，陶冶情操，给人以极大的享受”。
武当道乐是“歌舞乐”为一体的艺术形式，可分为“韵腔”和“曲牌”两大类。再根据演唱的场合和对象的不同，韵腔又分为阳调和阴调，曲牌分为正曲和耍曲。阳调，主要用于殿内祀典，配合课诵、演法，其对象是“神”，是在宗教内部活动中应用的歌曲。阴调，应用于殿堂外的斋醮道场活动，对象是“人”，是在宗教外部活动中应用的歌曲。正曲，用于为神灵做法事。耍曲，主要用于为俗民做道场。演奏乐器有钟、鼓、吊锣、铙、钹、大木鱼、笙、箫、管、笛等。
武当道乐，既具有中国道教音乐的共性，又具有独特的个性特征。据《武当山志》记载，具有四个特征：
一、庄严典雅的气质。唐至明代，武当道场受到皇室的重视，在武当山安置神像、科仪法事，配置乐舞生，纳入皇室官府议事日程，宫廷雅乐对武当道乐有很大影响，因此具有宫廷音乐庄严典雅的气质。二、混融一体的独特宗教韵味。武当山的全真、正一等派别的道士长期同室咏讽经乐，相互吸收相互渗透，形成了既丰富多彩，又协调一致的武当仙乐神韵。
三、南北交融的地方特色。武当山与川、陕、豫相邻，这一地区的民歌、曲艺、戏曲十分丰富，武当道乐受之影响；再者，皇室从全国各地钦选四百多名高道来武当山办道，外地道士常到武当丛林云游挂单，都对道乐的发展有一定影响。四、武当道乐还融合吸收了相当数量的佛教文化因素，因而具有道佛融合的宗教风格。
目前，武当山道协与旅游部门录制出版了《武当仙韵》、《中国武当道教音乐》、《武当道教早晚坛功课》等磁带，拍摄播放了《太和玄乐》、《武当风韵》等电视专题片。在武当山乌鸦岭至金顶的古神道沿途安装了地音喇叭，播放武当道乐，游客在游览途中，随时可以享受独具神韵的武当道乐。
篇五:《正文·浅谈音乐与宗教之间的多重关系》
浅谈音乐与宗教之间的多重关系
摘要：音乐与宗教有着极为复杂、密切的关系，二者的相互影响和促进推动了各自的快速发展。本文以此为话题，对音乐与宗教之间的多重关系做出了浅要的论述。
关键词：音乐；宗教；佛教；基督教；教义
音乐与宗教之间有着千丝万缕的复杂关系，二者的互相融合也使得音乐的形式更加多样，宗教的内涵更加丰富。无论是国内的本土宗教，亦或是世界范围内的宗教，都离不开音乐的传诵与传播；而音乐借由宗教的充实，也变得更加多元化，更加符合特定受众群体的需求。探讨音乐与宗教之间的多重关系，其实践意义和理论价值都是很突出的。
一、 音乐与宗教之间关系密切，二者之间有着互通的桥梁
通常来讲，音乐和宗教同属于精神意识的衍生品，即人类文明长期发展和演变的特定物。具体来看，音乐是一种重要的艺术形式，是声音介质艺术化、美感化的高级形态，体现了人们对于美的追求和享受。宗教是人们信仰的意识化和具体化，是一种心灵的依托和理想的传达。可以这样说，音乐和宗教之间有着天然的紧密联系，二者似乎从来没有分离过。音乐的很多内容都包含宗教的因素，而宗教传播的重要方式就是借助不同类型、不同内容的音乐作品。甚至在某些宗教中，音乐是神圣和庄严的象征，是教徒借以膜拜圣灵、祈祷幸福的重要媒介。所以，音乐之于宗教，或宗教之于音乐，都是人类对于安康、幸福、平安和和平的美好期盼的映照，是人类文明的一部分，也是社会变迁、历史演进的重要内容。
音乐和宗教之间似乎有着一条天然的桥梁，这座桥梁连接着崇拜宗教和喜爱音乐的人们。有时候，音乐和宗教的力量可以指引人们跨越意识形态、价值观念、个性差异的鸿沟，塑造一种全新的思维模式和审美形态，这就是音乐和宗教的无形力量。所以，我们应该清楚的看到音乐和宗教的复杂关系，二者的紧密联系堪称“剪不断理还乱”，这也正是二者吸引如此之多的受众、信徒的原因，它们太有魅力了。通过文明的烟火，用美妙的音乐体味不同的宗教意蕴，借助宗教的深刻内涵欣赏“天籁之音”，这已经成为了很多人的选择，这也恰恰是人性的进步，文明的启迪。
二、 音乐中的宗教因素和内容是音乐多元化发展的重要推动力量
前文已经提到了，音乐和宗教之间有着千丝万缕的复杂关系，二者可以说是相互影响、相互促进，须臾不可分离。从音乐的角度分析，音乐内容和形式的发展是音乐生命力所在，而形式的增加和内容的丰富，其中都包含着大量的宗教因素。也就是说，宗教色彩的音乐作品，不但受到宗教信徒及追随者的喜爱，也可以跨越宗教、民族甚至地域的局限，成为更加多元化的“共性音乐”。所以，宗教带给音乐的绝非单纯的多样性内容和丰富多彩的艺术形式，更重要的是，宗教带给音乐创作、提升的空间是一种艺术本质的升华，是对音乐精神的重塑。可以看到，经过宗教洗礼的音乐作品，往往具有发人深省，透彻心扉的强大效果。
例如，佛教著名的佛乐作品《大悲咒》，其就是佛教经典中的知名作品，也是风靡古今的佛教音乐圣典。从《大悲咒》的内容看，主要是强调大慈悲心，普度苍生，修道成佛等。但是，《大悲咒》借由音乐的形式表述出来，它又是一部完美的音乐作品，不但旋律动人，而且乐感流畅，声音动听，堪称佛乐中的经典之作。多年来，《大悲咒》以音乐的形式广为流传，几乎成为家喻户晓的“名乐”。当然，这一方面是由于《大悲咒》很好听，符合人们的音乐审美观；另一方面，《大悲咒》传达的佛教正面的教义和内容，也是激励人们行善除恶，安以律己，乐善好施的生动教材。透过这一案例，我们可以看到音乐中的宗教内容是推动音乐多元化发展的重要力量，宗教之于音乐的作用不言而喻，这也进一步说明了音乐和宗教的紧密联系。
三、 宗教借助音乐可以传播教义，大大提升宗教的知名度和影响力
音乐与宗教之间的复杂关系不仅表现为音乐中的多样宗教内容，还表现为世界上的宗教往往会借助音乐作品来传递特定的讯息，即宗教的教义。同时，很多宗教的音乐作品还能帮助其提升本教的知名度、影响力和辐射力。众所周知，宗教都有自身的诉求和信念，这就是教义，而教义只有通过更大范围的传播，才能产生一定的影响力，进而达到宗教发展的诉求。所以，音乐成为宗教教义和信息传播的重要媒介，是合情合理的。例如，西方的基督教会有极具特色的赞美诗，教堂设有专门的唱诗班，而诗歌的形式就是音乐。基督教借助音乐作品的表达，能够强化其教义的宗旨，提升基督教的影响力和传播速度。
总之，宗教与音乐的完美结合，不但提升了宗教发展和传播的速度，而且拓展了宗教的发展空间，为宗教内容、教义的传播打下了良好的基础。无论是基督教的赞美诗，还是佛教的佛乐，亦或是道教的道乐，其目的都是借助音乐表达宗教的诉求，为宗教的传播提供更广阔的空间。音乐与宗教的关系极为密切，也极为复杂，二者在相互的影响和促进中形成了互通互联的密切关系，也推动了二者的共同发展。
参考文献
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篇六:《中国古典诗词和中国风歌曲的研究 高怡惟》
中国古典诗词和中国风歌曲的研究
高怡惟 中华文化博大精深，源远流长，细数中华上下五千年，上至西周春秋，下至唐宋元明清，
古典诗词也随着时代而发展，历朝历代，都有名家名篇广为流传，若论发展历程，应分为
《诗经》、《楚辞》、汉乐府民歌、魏晋南北朝民歌、唐诗、宋词、元曲、明清诗歌。魏晋南
北朝和唐朝时期应是诗词的最鼎盛时期，明清时则为再次兴起。
诗词早在上古时期被称为口头歌谣，后在先秦发展成两大源头，分为现实主义源头代表
作西周春秋时的《诗经》，浪漫主义源头，代表人物屈原，代表作战国时期的《楚辞》。而
《诗经》是我国最早的诗词诗歌总集，体制分为风雅颂三部分，风是不同地方的音乐，雅
是周王朝直辖地区的音乐，颂是歌颂祖先，宗庙乐曲；写作手法分为赋比兴三种，赋为陈
述叙事，比为比喻，兴为起兴。而在楚地又创建出有本地民俗色彩的《楚辞》，诗经与楚辞
双峰并峙，是中国诗史上巍然屹立的两座山峰。 历史的长河发展到汉代，汉代诗歌是在《诗经》、《楚辞》和秦、汉民歌的基础上发
展起来的，大致经历了从民间歌谣到文人创作、从乐府歌辞到文人徒诗即“古诗”、从四
言体到五言体、从骚体到七言体、从叙事诗到抒情诗的发展过程。汉武帝时期，正式建立
乐府官署，由精通音乐的李延年充任协律都尉，负责制定乐谱和训练乐员，同时大规模地
搜集民歌配乐演唱。乐府官署的设置，使汉代民歌得以大量保存，在汉代文人诗坛特别冷
落的情况下放射出异常绚烂的光彩，从而形成了中国诗歌史上继《诗经》、《楚辞》之后
的第三个重要发展阶段。
汉乐府民歌题材广泛，内容丰富。其中有些诗揭露了官僚贵族的豪奢与残暴，反映了
劳动人民生活的痛苦，展现了汉代社会尖锐的阶级对立，传达出被压迫人民愤怒反抗的呼
声。如《相逢行》、《妇病行》、《东门行》等；有些诗反映了战争和徭役带给人民的痛
苦和灾难，如《十五从军征》、《战城南》、《饮马长城窟》、《古歌》等；有些诗反映
了青年男女的爱情和弃妇的痛苦哀怨，如《上邪》、《有所思》、《上山采蘼芜》、《白
头吟》、《怨歌行》、《孔雀东南飞》等；还有些诗反映了社会动乱给人们带来的不幸，
如《枯鱼过河泣》、《乌生》等等。在艺术上，汉乐府民歌多采用叙事的形式，具有较强
的故事性和鲜明生动的人物形象，如《孤儿行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》；语言朴