【 – 小学作文】
篇一:《工笔花鸟画图片大全》
工笔花鸟画图片大全，也许不是人人都选出适合自己家居环境的字画，但是萝卜白菜各有所爱，如果不能选到一副合适的字画装点我们的生活空间，那么选择一副或者几幅自己喜欢的字画当做收藏，闲暇之余拿出来品味品味也未尝不可。现代生活普遍快节奏，欣赏字画让我们沉静下来也是极好的。字画不仅能装点我们的生活空间，细细品味，也能装点我们的心境。
工笔花鸟画图片大全，花鸟画，花香鸟语，繁花齐放，鸟儿呈祥，喜气祥和，活跃室内氛围，美化家居环境，增添喜气、财运等功不可没。或许大家知道，花鸟画象征着福、禄、寿、喜、财五个财位，非常适合悬挂在客厅、卧室、餐厅、书房、玄关等众多地方，寓意着富贵吉祥，一直深受大家的喜爱，挂上这些吉祥画不仅预示着在事业上能够步步高升，还可以在生活上幸福美满。尤其是工笔花鸟画更受大家的欢迎和喜爱，下面易从网小编为大家推荐几幅工笔花鸟画作品供大家欣赏：
工笔花鸟画图片大全作品推荐一：荷花鲤鱼九鱼图 张洪山工笔花鸟画作品《连年有余》作品出自：易从网
【作者介绍】张洪山，男，1965年生人。毕业于山东工艺美术学院，现居北京。2001年进修于中国美术协会高研班，师从著名著名画家张世简先生，王道中先生等。现为文化部书画艺术委员会委员、中国美协创作中心委员、中国美术协会委员、中国书画协会会员，东方艺术协会会员、国家一级美术师。
张洪山先生自幼酷爱书画，青美受教毕业后，一直从事美术专业，多年来苦苦探索，奋笔不辍，逐渐形成个人艺术风格，作品雅俗共赏，富有浓郁的生活气息及鲜明的时代特征。专供花鸟，善画牡丹、荷花等作品。其作品《富贵锦绣》、《荷塘晓露》、《鸿安久运》等作品，先后在大众日报上发表，并在2002年入选第十届全国美术作品一等奖。
工笔花鸟画图片大全作品推荐二：国画收藏佳作 王一容工笔花鸟画牡丹绶带鸟《富贵长春》作品出自：易
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【王一容介绍】王一容(原名王莉)，女,籍贯山东，2000年定居北京，文化部评定的一级美术师、一级书法师，现为文化部中艺卿云书画院画家，北京厚德豪书画院副院长，国家品牌战略委员会理事。被誉为“工笔重彩传人”。
2002年代表中国绘画参加了世界华人艺术展，被评为“世界华人艺术人才”;
2008年，作品《梦游仙境》被韩国仁川企业家收藏;
2009年，其水墨作品《池鱼思故渊》在中国首届“八大山人杯”文学艺术大奖赛中获绘画类银奖;《沧浪畅游 》在第三届“民族情”全国书画艺术大赛中获得金奖;
2010年作品《水暖鱼频跃》在首届中国-国泰民安“泰山杯"书画大赛中，荣获金奖。 2010年首届“泰山杯”全国书画大赛金奖作品《其乐融融》拍以58万元的高价。
2011年春季拍卖会在香港会议展览中心举行，《富贵呈祥》画风清新，细致入微，雀毛丝丝可见，画长1.36米，高0.68米。备受瞩目的书画拍卖，安排在5月28日晚间、29日和31日全天。近900件拍品。中国当代书画专场此次唯一一件工笔重彩作品为当代“工笔重彩传人”王一容的八平尺重彩作品《福寿图》，预估价值60万港元。
2012年，《福寿图》被“中国玉王”麦麦提依明-萨莱收藏;
2013年，《封侯图》被联合国华人友好协会收藏。
工笔花鸟画图片大全作品推荐三：书画家协会理事吕存德国画牡丹图作品《紫气东来》作品出自：易从网
画面中的牡丹枝叶茂盛，繁花盛开，诉说着似花似梦的春意，淡雅的笔墨极为精准的衬托出牡丹的富贵。一对鸟雀在花丛中的山石上养神休憩，动静结合，令画面涌动出勃勃生机，达到国画“以形写神，形神兼备”的至高境界，是一幅国画花鸟佳作。
《紫气东来》的寓意是祥瑞降临的征兆，在民间春节来临之际，家家户户都要把它贴在门上，以祈佑来年的好运。另外古代官服多为紫色，古人认为紫气象征着官运，因而“紫气东来”多被书香门第作为牌匾置于大门口上。
将这样一幅集艺术价值与美好寓意于一身的《紫气东来》花鸟画作品悬挂家中、办公室，既能为您聚纳滚滚财气、官运，让您财运、官运绵绵不断，又可体现您高层次的审美追求，营造前卫时尚的艺术氛围，是高品位成功人士的绝佳选择。
工笔花鸟画图片大全作品推荐四：客厅装饰画首选作品 王一容花鸟画牡丹孔雀图《富贵平安》作品出自：
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本幅作品，以中国人对孔雀的理解为基甸，表现出孔雀的优美、高贵以外，还以雌雄为主体，牡丹、竹子为附属，构成作品。而中国佛教认为，孔雀是神圣的，是神话中“凤凰”的化身，雌雄一对，象征着阴阳结合，代表家庭相结合，表现出人们对婚姻，对爱情的神圣、严谨感，也有着成双成对，好事成双的寓意。
细看画中雄孔雀居高在上，抬头高昂，雀羽撑开，表现出美丽的同时，又将雌孔雀收于羽下，保护着它，而雌孔雀神情自若，悠闲踱步，享受着这份独有的疼爱。寓意着在一个家庭里，男人在撑起一个家的同时，更要将那份细心，独有的疼爱毫无保留的献出，给自己的家，自己的爱人一份快乐，一份她应有的幸福，让她能在自己的爱护下，更加美丽??
以上就是为让大家欣赏的的工笔花鸟画图片大全，欣赏更多的精美工笔花鸟画作品请直接登录易从网，最后易从网跟大家分享一些有关字画的知识和注意事项，希望对大家有所帮助，下面大家一起来了解一下：
1、色彩要与家居装饰相匹配，不要用太跳跃的色彩，要突出中国书画雅致的特点。通常水彩画宜和淡色墙壁、家具配用，能营造出清新、典雅的情趣。板画和线条整 齐、边角突出的家具相配，才能显得沉稳、洁净、整齐。
2、采光合理字画悬挂应考虑采光合理。应将字画放在采光好，开阔的墙面上，像床边、迎面墙、书桌、茶几和沙发等低矮的家具上方， 不能悬挂在角落或高大的家具旁。工笔画要放在向阳明亮处，写意的粗笔画可放在光线略暗的地方，否则，工笔画笔画细会模糊不清，写意的粗笔强烈刺目，有失雅致。
3、字画悬挂不易太高适中最好，应挂在墙壁从上至下2/5处最适宜，这个高度与人直立的平行视线略偏高的位置，这样抬头就能欣赏到。
篇二:《工笔花鸟常用色彩调配表》
工笔花鸟常用色彩调配表（李晓明）
草绿：约35%花青+65%藤黄调配而成，工笔画最常用色彩之一，一般叶子的最后罩色均用此色。 翠绿：约35%酞青蓝+65%调配而成，工笔画常用色彩之一，白色花头的暗部，重彩叶子的表色甚至现代工笔的背景都可用此色。
汁绿：约15%花青+80%藤黄+5%朱膘调配而成，工笔画常用色彩之一，嫩叶、托叶、反叶底色、白色花头暗部分染，白色鸟类暗部分染等。
青绿：约30%花青+60藤黄+10%酞青蓝调配而成，画叶前可先以此色打底色，绿色花头的最暗处也经常用到此色提染，远景正叶罩色。
墨绿：约30%花青+60%藤黄+10%墨调配而成，反叶的分染，仿古画风的正叶罩色，加入大量水以后也可作远景叶子的表层色。 四绿：石绿的一种，有国画色中常用的三绿加入白粉即可得到四绿色，主要用来提染反叶亮面，一些花头常用四绿+白粉做底色。
黄绿：约30%三绿+70%藤黄调配而成，非常娇嫩的色彩，常用来作为小型白色花头的分染色，新开
的荷花莲蓬也常用此色分染。
灰绿：约10%墨+90%三绿调研而成，一种色彩纯度较低的绿色，可用来直接作为反叶底色，烘染背景时也常用此色。
朱红：约65%曙红+35%朱膘调配而成，正红色、红色、朱红色花头常用色，最好先平涂朱膘底色，然后用曙红分染，最后罩一层薄曙红。
墨红：约15%墨+85%曙红调配而成，暗红花头底色、粉红花头的最暗部提染、嫩叶尖部的提染、紫红花头的分染等。
土红：约45%胭脂+50%朱膘+5%墨调配而成，特殊色彩的花头分染色，仿古画风中背景时常掺杂此色。
紫色：约75%曙红+25%酞青蓝调配而成，很亮丽的色彩，粉紫花头、葡萄、紫藤等紫色物体可用此色分染，加墨得暗紫色可用提染暗部。
橘黄：约15%朱膘+85藤黄调配而成，工笔画常用色彩之一，荷叶嫩叶边缘、水草叶尖提染、黄色花头分染，成品国画色鹅黄很接近。
古铜：约65%朱膘+5%墨+15%藤黄调配而成，加入大量的水以后，在仿古画中作旧底色用。
米黄：约15%朱膘+80%藤黄+5%三绿调配而成，工笔画常用色彩之一，仿古画风常用底色，能有效中和画面色彩纯度，让画面色彩和谐。
赭黄：约30%赭石+70%藤黄调配而成，仿古画风常用底色，浅色花头、禽鸟也常用来分染底色，黄色花头暗部担当可用此色。
肉色：约75%白粉+20%朱膘+5%曙红调配而成，工笔人物面部常用底色，花鸟中红叶把面也常用此色作为底色。
褐色：约20%墨+80%赭石调配而成，叶子虫蚀部分渍染，重彩画风中反叶底色、老干、坡石暗部色彩可用此色。
灰黄：约5%藤黄+3%三绿+2%墨+90%水调配而成，色彩纯度很低的一种黄绿色，特殊底色用，大部分白底画面上用来烘染背景也可。
粉红：约15%曙红+5%胭脂+80%白粉调配而成，通常用来作为中等明度红花卉的底色，如小胡红等水色牡丹即可用此色作为底色。
青灰：约10%墨+50%花青+40%白粉调配而成，浅蓝色花头可以此色作底色，一些变调的叶子也可酌减白粉后打底色。
蓝色：约55%二青+45%酞青蓝调配而成，正蓝色，常见蓝色叶子可作为底色，加入适量白粉和大量水后可作为浅色花头（如蓝田玉）分染色。
墨青：约25%墨+75%花青调配而成，工笔画常用色彩之一，叶子暗部、深色花头暗部、禽鸟暗部等都需要用到此色。
花青：约90%酞青蓝+10%墨调配而成，有成品国色，但是质量粗劣，固手工调配，职觉得色纯度略高可再调入微量朱膘。
二〇一四年七月十八日
1、草绿：约70％花青＋30％藤黄调配而成，画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一。
2、汁绿：约80％藤黄＋15％花青＋5％朱磦调和成的嫩绿色，常用来作为反叶的底色和嫩叶的底色。
3、老绿：草绿中微加墨或微加点胭脂，常用来罩染处于暗部的叶子色彩，薄薄的老绿也可用来渲染反叶。
4、檀香色：约70％藤黄＋20％朱磦＋10％三绿调配而成，加大量水以后常用来刷背景，也可作为嫩芽和托叶的底色。
5、米黄：约70％藤黄＋30％赭石，主要用来刷背景，在重彩画的绘制中打一层米黄底色容易取得色彩和谐。
6、三绿：石绿＋白色而得，白色加的越多则就变成四绿、五绿等。三青、四青等色彩也是同理。
7、老赭：朱磦＋墨调和而成，接近熟褐色。常用来提染枝干或提染叶面被虫咬蚀的部分。
8、胭脂水：胭脂色＋大量水调和而成。主要用来复勒线条，曙红水、花青水等说法同理。
篇三:《工笔花鸟画绘画步骤》
工笔花鸟画绘画步骤
中国画源远流长，在众多的绘画种类中，工笔画作为一种细腻、工整、时而艳丽多彩、时而幽兰入境的绘画形式受到众多绘画者的追捧和喜爱。在初学绘画之时，我也深深的喜欢上了这种绘画形式，也为我的绘画道路奠定了基础。
有些人认为，画画就是随心所欲，你想怎么样画就怎么样画，你想在哪里画就在哪里画，不然，每一种绘画都有自己的所需的材料和技法，工笔画也不例外，现在就给大家介绍工笔花卉的一些简单的知识，大家共勉。
一、工具介绍
每一种绘画都有自己独特的绘画工具，作为中国传统的绘画形式，绘画所需的材料与西方的绘画是截然不同的。熟宣、绢、墨、砚、染色用的羊毫笔、勾线用的狼毫笔、水盂、颜料、调色盘等，无不彰显出中国画的与众不同。
二、绘画步骤
绘画步骤的先后对画作的最后效果有很大的影响，一幅优秀的作品，无不透露出作者的心血。{工笔花鸟}.
现以《出水芙蓉》为例，给大家简单介绍一下工笔花卉的作画步骤。
1、勾线——先用铅笔在白纸上起稿，勾勒造型后，拷贝至熟宣或绢上，选择勾线笔勾线。根据画面需要，描绘花卉的线条淡些，叶、茎深些，使线稿有浓淡变化。
2、渲染——工笔画绘制中最重要的染色技巧。可以用两支毛笔，分多次进行，一支笔蘸墨或色，另一支笔蘸水，将墨色拖染开去，形成墨色由浓到淡的渐变效果。宋人花鸟画都经过层层渲染，色彩透明、厚重，质感和立体感强。
3、罩色——根据画面平涂一层淡色，使画面统一丰富，可以多次进行，要求用色透明，露出底色。细分为统染、罩染、提染等。
4、统染——在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。
5、罩染——在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
6、烘染——在所描绘的物体周围淡淡地渲染底色，用来衬托或掩映物体。
7、刻画——勾勒花瓣的花丝，堆出花蕊的厚度，点染花茎的小刺。细致描绘，丰富画面细节。
在中国画家笔下，花鸟画反映了中国人与审美客体的联通关系，抓住自然生物与人的思想感情的某种联系加以强化的表现，所谓缘无寄情、托物言志。表现在绘画的技法中，则是中国花鸟画既以“写生”为基础，又不拘泥于单纯视觉的形似，甚至追求“不似之似”和“似与不似之间”。
篇四:《工笔花鸟画技法》
工笔花鸟画技法
第一节 骨法用笔与白描勾线
1.白描的骨法用笔
定义:单用线勾好的稿叫“白描”，这种白描稿即可单独欣赏，称为百描画；又可作为染色前的第一步，叫白描稿。
中国画的白描是用墨线勾画物象，单用线条的粗细、浓淡的转折变化，画出物象的具体结构，而不用任何色彩；素描是借用单色的线条的组合来表现物象的造型，素描能够刻画出物象的色调、明暗、远近等效果。两种不同的造型方法，其目的都是一个——塑造物象。一个强调用线，一个注重明暗。
执笔的原则要求自然，力避勉强。
合理执笔方法是：大拇指上节端与食指上节端相对紧握笔管，使笔能自由活动；中指上节端着在笔管，使笔勾向里或向下；无名指之背顶拒笔管使之向外；小指傍无名指助其行动。
运笔方向、运笔速度、笔与纸面的角度不同，就产生了不同的运笔方法和性质不同的线条：
A.笔与纸面垂直成直角叫中锋笔。
B.由左向右运笔叫顺锋笔。（也叫由里向外）
C.由右向左运笔叫逆锋笔。（也叫由外向里）
D.如果笔锋和笔肚大面积着纸叫皴笔。
勾线时要用力而稳，如“锥沙画”，力透纸背，笔要有压力但不能压死，保持一种向前“拖”的力量，避免线条出现飘、滑、飞白，{工笔花鸟}.
不要忽粗忽细，更不能潦草勾线。
白描花卉的勾线，大部分需要用中锋笔。如勾花、叶、梗等，要求用笔圆润，饱满有弹性；如勾树干、树皮等粗糙物体时要用侧锋笔，要做到凝重、灵活有质感。
勾花卉时应当注意的：首先勾线时体会一个“写”字，最忌描摹。一定要按写毛笔字“一波三折”的要领去作，体会起笔藏锋、行笔中锋、收笔回锋的规律。其次勾线要用腕、肘、肩，甚至全身带动笔的动作，这样勾画出的线条凝重有力，切不可用手指运笔。
2.白描的勾线方法步骤
（1）勾白描稿的具体方法
①先上后下，先左后右。这样勾线不会弄脏画面，还较顺手。 ②由淡而重，由前而后。
③先花后叶，先主后次。
④色重者线粗，色浅者色淡。{工笔花鸟}.
第一，应用色彩对比关系
第二，应用色彩协调关系
第三，色彩的对比与协调综合应用
（1）分染。画法：用两支毛笔，一支蘸上颜色，另一支蘸上清水，先把颜色染在应画的部分，然后用清水笔用晕染的方法分出深浅变化来，这就是分染。分染时应注意颜色笔的水分要大于清水笔的水分，否则清水笔水分太多会倒流形成水渍，不匀又不好看。
（2）统染。所谓统染就是把一部分再统一地分染一次。
（3）罩染（平涂）。就是在分染的底色上平涂一层较透明的颜色。罩染（平涂）要按结构用笔，最忌横竖涂抹，同时注意水分要饱，但不能淤积水渍。罩染（平涂）要均匀、润泽。
（4）接染。用两支笔各蘸上不同颜色，趁湿相互渗接在一起，是没骨画常用的方法。有时双勾法也用。
（5）点染。点染就是不勾轮廓线，用笔先蘸上一种颜色，然后在笔尖上再蘸上一种颜色，一笔下去，使两种颜色渗透在一起，产生浓淡深浅的色彩变化。
（6）烘托。所谓烘托就是大面积晕染天空、地色、云雾等。水打湿后再烘托好掌握些。
（7）背衬。所谓背衬就是白描稿勾好后，在纸（绢）的背面，根据画面要求，平涂上不同颜色，以加强正面的层次感和色调统一。
第二节 工笔花卉的几种着色形式
1. 墨染法
2. 淡彩法
3. 重彩法
4. 没骨法
第三章 肌理与特殊效果的制作
5. 揉纸法
6. 撒盐法
7. 喷色法
8. 画雨的方法
9. 画雪的方法
10. 积水法
篇五:《写意花鸟画与工笔花鸟画的区别》
中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。
表现在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情意。
在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。 编辑本段形成和发展
（1）花鸟形象比人物、山水出现要早，如在新石器时代的彩陶出现的花木鸟兽、虫鱼、龙凤等纹样，。这些作品或是常有较多的装饰性，或是主要表现人物生活环境。
（2）唐代经济繁荣，统治者生活奢侈豪华，社会习俗与审美观念都有新的要求（此期间出现不少花鸟画高手，如画鹤的薛稷，画马专家曹霸、韩干，还有如韦偃画龙，戴嵩画牛等）。
（3）五代时期，出现了两位对后世影响极大的花鸟画家黄筌和徐熙，形成了“黄家宝贵，徐熙野逸”的两大流派，标志着花鸟画已进入成熟阶段。
黄筌：西蜀宫廷画家，重视写生，专写宫中奇珍异石，珍禽异兽，风格富丽工巧。 徐熙：南唐布衣，专画山野花鸟草虫，其画法“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”。主张笔墨为主，设色为辅，墨迹与色彩互不相遮盖。
徐黄二体的不同风格遂形成五代以后花鸟画工整和粗放的两种风貌。
（4）进入北宋，因皇家画院独钟“黄家宝贵”之风，工笔花鸟画在此期间得到很大发展。直到北宋中叶，崔白、吴元瑜等创造了与黄家浓艳重彩大异其趣的“放笔墨以出胸意”的风格，才使宋初埋没多年的徐派画风得以光大。（宋徽宗赵结是北宋花鸟画的集大成者，使工笔花鸟画达到顶峰）。自此以后，工笔花鸟画便开始走向衰落，这与文人画出现不无关系。
（5）宋代文人画的兴起，宋代文人画的标志是水墨梅竹成为独立的画科，其代表人物是文人画理论的倡导者文同、苏轼等。他们主张“不专与形似，而独得于象外”，崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情。可以说水墨梅竹是文人画理论的实践。因此水墨梅竹一经出现，立即被士大夫掌握，作为感事抒情的艺术形式而迅速地发展起来。
（6）到了元代，尖锐的民族矛盾和阶级矛盾是发展文人画的良好土壤，所以水墨梅竹风行一时。特别是画竹，名家之多，作品流派之广，是任何朝代无与伦比的。元赵孟頫标新立异，主张以书入画，他的“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的“书画同源”理论，为其后以水墨变化为主的写意花鸟画的发展注入了新鲜的血液。而元代倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的说法，更是将花鸟画推向写意的航道。同时，墨法已备，艺术技巧也达到了足以适应这种表现的要求。不再取悦于工丽，以清淡的水墨写意为主，是元代花鸟画的一个特点。
（7）明清两代是中国写意画真正确立和大发展的时期。明代沈周的花鸟画强调笔精墨妙，擅用水墨淡色。继而有陈白阳在其水墨写意基础上以生宣纸作画，使水墨韵味产生了前所未有的艺术效果。徐青藤推波助澜，用笔更为奔放淋漓，“不求形似，但求生韵”，他的《杂花图卷》、《墨葡萄图》是其风格的代表，徐渭的大写意画风对清代的八大、石涛、杨州八怪及近代的赵之谦、吴昌硕，齐白石、潘天寿的影响极大。
八大山人和石涛是中国绘画史上的重要画家。他们无论在笔墨、造型、章法，还是在画中立意，画外寄情等方面都是别出心裁的革新者。八大山人以他奇古的笔墨画出的“伤心鸟”、
“瞪眼鱼”传达了他孤高、愤懑的情怀。他的《荷花小鸟》、《孔雀牡丹竹石图》可以说是体现他艺术观的代表作。
受八大山人和石涛直接影响的画家是称为“杨州八怪”的金龙、黄慎、郑燮、李蝉、李方膺、汪士慎、高翔、罗骋等一批富有创造精神的画家，他们在继承优秀民族传统的基础上，摆脱种种束缚，不拘一格，大胆创新，留下了许多不朽的艺术珍品，成为清代花鸟画最为别致的创作。更值一提的是其中的郑板桥。他是杰出的画竹专家，他的思想情绪往往借他的兰竹作品和题画诗来宣泄。
（8）清朝末年，“海上画派”的出现，顿时使嘉庆、道光以来花鸟画冷落的局面为之改变。这个画派起于赵之谦，盛行于任伯年，吴昌硕，别树一枳，放射异彩，对近代花鸟画的发展作出了较大的贡献。
（9）近代画坛受其影响的画家的赵云壑、王一亭、诸乐三、王个移、陈师曾、王梦白、陈半丁、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛等。他们不同程度地从吴昌硕艺术中吸取营养，同时发展各自特长，使得中国写意花鸟画出现了许多新的不同面貌。
在西方文化思潮的冲击下，一批有志于中国画革新的画家，努力从西画中吸取营养，以表现新的时代精神。最早体现这种艺术思潮的是以高剑父为代表的岭南画派。他们的花鸟画吸收西画的造型方法、重写实，重渲染设色、有较强的质感，清新明快，怡情悦目。
（10）同样，现、当代有成就，有创造性的花鸟画家，都十分重视生活，强调写生。无论是下笔奔放，造型夸张的刘海粟、朱屺瞻、崔子范、张立辰、张大林，还是造型严谨，笔法工细的于非闇、陈之佛、郑乃珖、杨瑞芬等，由于作品中充满了新的生活情趣，反映了时代精神，均受到人民群众的普遍喜爱。
编辑本段历史上的画派{工笔花鸟}.
五代黄筌、徐熙并起，渐成两大系统，以后继续衍生。明代花鸟画演变成四大系统，一为边景昭、吕纪的黄氏体，二为林良、徐渭的大写意体，三为陈淳的简笔水墨淡彩小写意体，四为周之冕的勾花点叶兼工写体。《国朝画征録》卷下则把花鸟画归纳为三派，称“花鸟有三派：一为勾染，一为没骨，一为写意。勾染，黄筌法也；没骨，徐熙法也。后世多学黄筌，若元赵子昂、王若水，明吕纪，最称好手；周之冕略兼徐氏法，所谓勾花点叶是也。……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人。至明林良，独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败”（李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年4月版，第340页）。
五代黄筌、徐熙两大系统是中国花鸟画发展史上的重要的画派衍生。明代花鸟画的四大系统，亦是考察中国花鸟画派衍生之变的重要窗口。边景昭，字文进，博学能诗，擅画花鸟，继承两宋院体工笔重彩的传统，作品妍丽堂皇，精细工致，韩昂《图绘宝鉴续编》称其作品“不但勾勒有笔，其用墨无不合宜”。传世之作有《竹鹤图轴》、《竹鹤双清图轴》（与王绂合作）、《杏竹春禽图轴》、《三友百禽图轴》等。上海博物馆藏《杏竹春禽图轴》以杏花竹报春讯，以春禽寄春意，满目春光，生机勃勃。吕纪画花鸟画十分出色，他近学边景昭，远师南宋画院体格，敷色绚烂，为明代院体花鸟画家代表之一。上海博物馆藏其《浴凫图轴》作品，很好地处理了浴凫与流水的关系，构图大胆，笔墨流畅，设色雅淡，气息清和，体现了明代花鸟画家的娴熟技法和时空营造能力。林良的花鸟画注重写意，墨气豪放，对于文人水墨写意花鸟画的建树，具有启迪意义。他擅画水墨花鸟，上海博物馆藏其《双鹰图轴》，气势磅礴，鹰目炯炯，枝叶穿插，墨色淋漓，反映了明代院体画之十足神采。徐渭的大写意体用笔简练，不求像物，重在写其意趣性情，故称“写意”。他的画较之以前的减笔写意画更为简约概括，放逸豁达，故谓“大写意”。徐渭十分推崇陈淳、谢时臣、陈鹤。他关注陈淳的写意花鸟之道，曾跋《陈白阳卷》曰：“陈道复花卉豪一世。”在《徐文长文集?书谢叟时臣渊明卷{工笔花鸟}.
为葛公旦》中赞赏谢时臣的山水劲笔多墨，称“吴中画多惜墨，谢老用墨颇多，其乡讶之”。而对陈鹤的水墨花卉则叹之“滃然而云，莹然而雨，炫炫然而露也，殆所谓陶之变耶”。（明徐渭《徐文长文集·书陈山人九皋氏三卉后》）徐渭的作品题材囊括花卉、草木、瓜果、鱼虫、走兽、山水和人物，尤以花卉著名。上海博物馆藏其《花果图卷》用笔放纵，水墨酣畅，诗画并茂，画坛称颂。上海博物馆所藏《牡丹蕉石图轴》、《拟鸢卷》，台湾故宫博物院所藏《墨竹卷》、《写生图卷》，南京博物院所藏《杂花图卷》，故宫博物院所藏《墨花十二段图卷》、《四时花卉卷》、《墨花九段卷》，中国历史博物馆所藏《杂花卷》，云南省博物馆所藏《水墨花卉卷》等，都是难得的传世之作，从中足见徐渭大写意的精彩笔墨。陈淳，字道复，他的简笔水墨淡彩小写意在画坛占有重要地位。他于晚年创作的花卉长卷颇有特色，有时以四季为序，有时时空交叉，颇见水墨组合的视觉冲击力。上海博物馆所藏《墨花十二种图卷》，画了梅花、兰花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿态各异，繁花烂漫，写意抒情，水墨淋漓。上海博物馆所藏《花果图卷》、《山茶水仙图》、《花卉图册》等也属陈淳水墨华章，令人驻足。其实，说陈淳的花鸟画贵于简笔水墨淡彩的小写意，这只是注重从沈周的水墨写生至陈淳的水墨写意的飞跃而言，实际上陈淳在晚年的花鸟佳作中已呈现泼墨大写意的体貌。徐渭的大写意笔墨就得益于陈淳。世称“青藤白阳”，其实青藤亦源于白阳。论及周之冕的勾花叶兼工写作品，也是探索明代画派衍生之变的必然落笔之处。周之冕的“勾花点叶”源于孙隆、沈周和陈淳之法，他是集大成而用之，推陈而出新。王世贞曾对明代中期三位写意画家陈淳、陆治和周之冕作了评价，所谓“道复（陈淳）妙而不真，叔平（陆治）真而不妙，周之冕撮二子之长”。南京博物院藏《桂子图》和故宫博物院藏《花卉图卷》都是周之冕的代表作。上海博物馆藏周之冕《花鸟图册》的花鸟传神，“勾花点叶”，写意中兼工笔，墨韵中见色彩，从中可以洞察明代画派衍生的脉胳。
绘画的构图是创作成功的关键。在创作过程中，如果只在造型准确上用功夫，或只专注于笔墨技巧，而放松了对构思布局、主题思想、宾主地位的慎重研究和安排，即便费尽心机，也得不到好的效果。
历代画论都重章法、布局的研究。所谓章法、布局，就是构图，也就是顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫六法中的“经营位置”。张彦远认为“经营位置”是画之总要。元代饶自然在他所著的《绘宗十二忌》中也主要谈了构图问题。清释原济所著的《苦瓜和尚画语录》，在“境界”、“蹊径”两章中也着重讲述了构图的重要。这些虽然是偏重于山水画方面，但对花鸟画创作也有一定参考价值。 古人画论上说“意在笔先”、“胸有成竹”，就是要画家在动笔之前，先要在胸中酝酿题材、体裁、构图和表现方法。首先通过作者对自然现象的观察，然后经过思想上缜密地筹思，从而在脑海中构成一幅约略的草图，也就是初稿，下笔便有所依据。因此，从广义范围来说，构图并不仅是安排位置，而是和构思、立意、造型、色彩紧密联系的。 一幅完整的写意画构图，是不容许在创作过程中随便轻易地补充或修改的。“九朽”的经营方法，虽然我们用来处理写意花鸟构图并不十分合适，因为写意往往是一气呵成，画时不容有更多时间去思索，但从这里我们可以学到前人对处理构图的审慎态度。在构图时，事先画一小稿，或简单地用松炭布布位置，看看远近距离效果，或是用指甲在纸绢上约略划划枝干岩石等的轮廓，是可以的，当然不需要底下铺上稿子来描摹，但在勾勒花叶时，有稿也未尝不可。总之，所谓写意，是在形似中进一步要求神似，而时间又不容许作者慢慢去思索，关键在于作者要在落笔前，在脑海里先组织画面，进行完整的创作构思，这就是前人所说的“以有为而作者为胜”的意思。
前人在构图方面已经总结出了一些实际经验和方法，经过历代画家的实践，更有所发挥和增益。表现在中国绘画技法上最显著的特点，便是不受时间和空间限制的构图法，即所谓
散点透视法。表现在西洋画构图中的焦点透视，总是要求去描摹同一时间同一地点的景物，中国画家为了使章法适合于表现内容，为突出主题服务，往往不满足于焦点透视的局限，而自由大胆地运用散点透视法或与鸟瞰透视法结合起来处理画面。运用散点透视法，作者可以在构图中移步变易地由高及下、由远及近地布置景物，不受空间时间限制。既可以在画面上根据主题要求画同一时间同一场面的景物，也可以描写不同时间不同地点的景物。这样处理的画面，更加引人入胜，起到使画面更加丰富、完整的效果。
关于透视构图理论，古代宗炳、萧绎等画家都有过深入的研究，并有具体的论述流传下来：
“昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。”(宗炳《画山水序》)“路广石隔，天遥鸟征。”（萧绎《山水松石格》）“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。一远山须要低排，近树惟宜拔进。”（王维《山水诀》）到了宋代，郭熙又提出了“无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的三远法，更丰富了中国绘画的构图理论。
石涛在《苦瓜和尚画语录》中也提出了分疆、三叠、两段与八层沙的构图方法。但他反对死板地利用这些方法和搬运古人成稿，反对公式化、千篇一律、毫无新意。要求画家有创造性地运用这些规律，独出心裁，冲破前人束缚，以求别出町径。
在我国古代绘画遗产中，画家为了表现繁复的内容，用散点透视法来处理画面的构图，从而获得极大成功的作品是很多的。以历史事件为题材的《汉高祖入关图》，画家运用长卷形式，表现了从兵临潼关到宫女受降的历史过程。在地域上包括自潼关到长安的遥远路程，在时间上又概括了好多天发生的事情，画家巧妙地将这么丰富的内容综合在一起并具体地表现出来，给观者以完整的印象。张择端的《清明上河图》也是采用了长卷形式。图中以北宋首都汴京东水门外运粮河上的虹桥为主体，布置了汴河两岸货 物杂陈、百态俱备的繁复场面。不但使观众通过画面看到当年汴京舂容满野、市廛栉比、车马喧阗的繁荣景象，也体会到北宋时代的整个社会面貌和封建社会形形色色人物的阶级差别。还有描写历史故事的《文姬归汉图》、《免胄图》，敦煌壁画中的《张仪潮出行图》，描写祖国伟大河山的《千里江山图》、《长江万里图》，以及一些花鸟题材的长卷，都代表着中国绘画不受时间空间限制的构图特点。
古人论画还经常谈到“取势”的问题。取势指的也是构图，对花鸟画来说，取势极为重要。王微的《叙画》曰：“夫言绘画者，竟求容势而已。”沈宗骞的《芥舟学画编》曰：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。”顾凝远的《画引》曰：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往，苟无根柢，安可生发？”总之，取势就是在构图中注意开合布意，才能层层掩映，生发无穷。
花鸟画的构图和其他画种的构图一样，首先要注意构图的一般规律。在画面构图时，要力求宾主显明，疏密错落，前后贯穿，变化掩映，还要注意全局的严整、疏朗、新颖、活气，要极力避免充塞、繁琐、板实、重叠、对称、均匀、松散、空薄等。画面构图首先要根据主题思想的要求，把主体景物布置在适当位置，即摆好主宾揖让的关系，这是构图的关键。沈宗骞在《芥舟学画编》里说：“画面宾主，不可使宾胜主……凡宾者远近折算须要停匀。”这就是说，主体布置既定，客体才可根据主体远近、掩映、疏密的对比关系，予以适当的配列。要停匀，要统一，要有感情的顾盼，才能达到互有联系，血脉流畅，一气贯注。有疏密掩映，有顾盼提携，才能有错落，有变化，避免对称、重叠、充塞、松散等有关处理章法不当的毛病。一丛花要有宾主，一花一鸟本身也需分出主从详略。一只鸟若全身工细精到，必成标本。任伯年画鸟，只头眼精致，而尾翅从简，甚至为枝叶所掩遮，略去不画。面面俱到，主体反而不突出。
一幅完整的结构，必须具有和谐的韵律感和左顾右盼的照应。巧妙而又明显地安排主题，恰当地表现作者的意图，皆有赖于苦心的经营。前人总结出的“密中有疏，疏中有密”、“密处越密，疏处越疏”、“疏处可走马，密处不透风”的理论，是符合构图原理的，是基本原则，可以运用。但突破这一范畴，也未尝不能创造出新的更足以表达主题效果的画面。这也是无法中有法，而又于有法中无法。在运用构图规律时，可有意打破成规，如避免所谓三段分、局部不用开合法、不一定避免均齐等。
写意花乌画的构图既然要意在笔先，这就要求作者从观察现实中酝酿意境、捕捉图象，下笔时便有信心、有把握，从而一挥立就，而显生动、自然之气。释原济说：“处处通情，处处醒透，脱尘而生，自脱牢笼之手，归于自然矣。”即画家要根据现实生活，在构图中创立新意，跳出前人窠臼，避去平板、散漫、庸俗，进一步从生活中观察自然，从而掌握现实的一切规律，为主题思想服务。
花鸟画点景构图，和人物山水又有不同，往往要求从近景取材，不能要求有极目千里之势。但也必须在画面上分出层次先后，强调远近距离感觉，不然满纸物象，排比拥塞，零乱不分前后左右，就不能得到好的效果。可把焦点透视和散点透视结合起来运用，以解决花鸟画空间距离不能太远又不能太近的矛盾。视平线要统一，有时可以在画面以外。透视关系对了，自然就拉开了距离。
构图不仅包括形和势的变化，也包括墨与色的变化、情和意的变化。画面上墨色之轻重、色彩之寒暖，都是构图中应注意之因素。
在画面上巧妙地处理空白，也是有关构图的重要问题。中国画的空白，也是画面构图中的重要部分。作者在创作时运用空白来表现空间距离，也利用空白表现白云、天空或水面。中国画上那种虚灵、生动的感觉，往往要靠空白来表现。作为构图中的一部分，空白是画中之画，也是画外之画。写意花鸟画中的空白不能孤立，大小要有变化，不能过于分散、平均，空白间要互有联系。印章中讲究“分朱布白”，构图中也要计白当黑。在画面上安排空白要求像安排物象那样认真对待，使空白符合美的规律。正如古人所说的那样“毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙”，以求做到“通体之空白，亦即通体之龙脉”。
一般花鸟画的章法布局，就是根据纸幅的大、小、宽窄从左右上下生发而成。通过所谓右下、右上、左下、左上、求心、远心等办法来变换应用。大多数作者多用所谓不等边三角形的规律，讲求主线、辅线、破线。这三条线如果运用灵活，摆列得体，曲折变化，交互相织，即可组成美妙画面。近人又喜用平行直立式的构图法则，用四条线画大场景。构图又有所谓回、引、伸、堵、泻五字诀，也是说在画面上安排主宾物体时要认真构思，组织境界。总之，构图既要变化多样，又要统一，要寓变化于统一之中。
黄公望论画讲究须留天地，须有活机，主张作过墙一枝，离奇具势，若用全干繁枝，套而无味。石涛讲究用截断法，采取自然景物的最精妙处，予以适当处理，“剪头去尾，写其精英，不落全相”。元饶自然讲求小落笔，注意上下空阔，四傍疏通。画面构图更必须使观众意识到更广阔的境界，即要引起观众在具体画幅之外，再替作者去构造意境，从而更丰富想像。为了达到这一目的，作者在构图中就经常运用出纸的办法来布置章法，也就是石涛所谓截断法的意思。例如在花树构图时，画家不把整个大枝干放在画面中，而是露出一大段在纸外，但可以从四面适当处横出小枝折枝，这样就可以使枝干各部在构图中大小富于变化，从而加强画面景物的对比效果，创造出新的意境。所谓出纸法，指不受纸幅大小的限制，体现以小现大之趣。
大幅画的构图和小幅画的构图又不同，画大幅画时更要注意构图的基本规律，不然就容易零散、杂乱、不成章法。大幅主要看大效果、大对比，要通过大的开合来表现整幅的气势。小幅首先要注意细部紧严，要看小节目，要细腻而有情致。画小幅可以在桌面上画，画大幅就要随时把纸张挂在墙上去远看，如有不适合透视和排列不当的地方，一眼就可看出，随时
篇六:《工笔花鸟教案》
第一章 工笔重彩基础知识与理论讲述
教学目的：使学生从总体上对中国工笔花鸟画有一个概况的认识，树立一
些基本观念，掌握正确的学习方法。
教学要求：要求学生对中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、
美学思想有一个完整的认识。
重点难点：工笔花鸟画的艺术特点、风格规律、美学思想。
教学方法：讲授
学时 ：2
教学过程：⑴概述
⑵唐、五代、两宋的工笔花鸟画
⑶元、明、清的工笔花鸟画
⑷近、现代及当代的工笔花鸟画
一 概 述
中国花鸟画从总体上讲可分为工笔、意笔两种风格流派，其中工笔花鸟画的产生、发展较意笔花鸟画要早得多。工笔花鸟画在中国的绘画艺术宝库中有着其独特的、不可忽视的地位，占据着重要的位置，它是历史的缩影，是一个时代精神、面貌的体现。研究它，继承它，对了解中国的传统文化及共发展有着深远的现实意义。
工笔花鸟画产生于人类的社会生活实践活动，并从一个侧面反映着不同时期人们审美意识形态的变迁，随着时代的发展而发展变化。面对大干世界中千姿百态的客观事物，从朴素的描绘到具有深厚的内涵，从追求形到追求韵，无处不流露出画家所具有的内在的精神气质，是一种人格的美。工笔花鸟画从画面的布 景陪衬到形成独立而完整的画科、是人们审美意识形态发展的结果。
与写意花鸟画相比，工笔花鸟画从表现形式上追求精细，对形象的塑造力求精微，表现手法上力求完美无缺，生动自然。对格调的追求上与写意相同，力求清新典雅，古朴凝练。技法上虽上但求其写，以下其形而达到传其神的目的。 工笔花鸟画的雏形可上溯到战国时期。稍晚些时代的长沙马王堆1号汉墓出土的帛画，便是一幅较有代表性的早期工笔重彩画，其中便有鸟兽的形象，造型十分生动。晋代顾恺之的《洛神赋图》中有游龙、飞鸟的形象，唐代周昉的《簪花仕女图》中有荷花、牡丹、人、鹤的形象，但这些花鸟的形象都是作为人物的背景出现的，然而这一切都为花鸟画的产生奠定了一个人文基础。
二 唐、五代、两宋的工笔花鸟画
唐、五代、两宋是工笔花鸟画的确立、形成、发展、成熟时期。特别是五代、
两宋是上笔花鸟画历史上最重要的一个时期。{工笔花鸟}.
唐代是我国文化发展史上的—个繁荣时期，在这一时期里出现了许多文化艺
术的高峰。如：诗歌，书法等等。工笔花鸟画也是在这个时期逐步确立形成起来
的，与山水画一起从单纯的人物画配景中脱离出来，形成独立的画科。唐代的工
笔花鸟画最初从形式技法上看以工笔青绿重彩为主，风格朴素、单纯，为工笔花鸟画的进一步发展奠定了基础。
五代时期是工笔花鸟画的形成、发展时期。这一时期的统治阶级在西蜀、
南唐?—带创立了翰林图画院，由于政局安定，生活平稳，工笔花鸟画得到十·足
的发展并渐而开始走向成熟，形成了以黄筌、徐熙为代表的两大风格流派，二人
风格L-都以工笔为主，然黄筌重形、色，技法上以勾勒染色法表现，而徐熙重
墨骨，创立落墨法的表现形式，重作品意的表达。当时人有“黄家富贵，徐熙野
逸”的说法。徐、黄两家的画在后代逐步形成了中国花鸟画的两大风格流派 —
—写意和工笔，在不同的时期，都得到了很大的发展。
两宋是工笔花鸟画的成熟时期，在工笔花鸟画的发展史上地位显赫，可以说
两宋是工笔花鸟画的最高峰，这一时期，佳作频频，高手如云。北宋时扩大了“翰
林图画院”的规模，并确立了一整套完善的绘画考试升级制度，涌现出一大批才
华横溢的工：笔花鸟画家。他们在绘画上重视写生，即：外师造化。故表现手法
也多种多样，风格各异。这一时期文人画也逐步形成，并涌现出—大批以四君子为题材的花鸟画作品，从表现手法卜看，也属偏工一路。徐熙之子徐崇嗣承其祖
业，创立了没骨工笔花鸟画，在当时可谓独树一帜。
南宋迁都杭州、钱塘一带，水土丰足，有渔米之乡的称号，桑蚕业发达，四
季花木不断，鸟兽层出不穷，可谓“鸟语花鸟四季有，人间天堂处处春”。这样
一个良好的自然环境，为花鸟画的习作创作提供了大量的素材，再加上其特有的
人文背景，故而吸引了一大批域外的花鸟画家前往并加入画院，形成一股很强
的绘画氛围。在这种条件下，工笔花鸟画更趋于成熟、完善，涌现出一批批成就
不俗的工笔花鸟画家。
总之，工笔花鸟画在两宋时期，无论从技法到风格样式，都已达到了鼎盛
的阶段，为花鸟画的进一步发展，提供了一个良好的基础。随着文人画的不断兴
起，徐熙一路的画风逐渐得到了长足的发展，并日趋壮大，并在后代形成花鸟画
风格的主流，从一个时代的角度上说，元、明、清的花鸟画是基于两宋工笔花鸟
画之上的一个历史的延伸。
三 元、明、清的工笔花鸟画
元、明、清的工笔花鸟画基本上处于平和、稳定发展的状态。在这一时期，
没骨花鸟画和写意花鸟画发展较快，特别是在明代和清初。由于文人士大夫绘画
的不断壮大，以四君子为题材的绘画作品占据了花鸟画创作的主流，工笔花鸟画
已渐衰落，特别是在中、晚清时期，虽也有擅此技艺者，师法宋元，但就其成就
贡献而言，远不及前贤。
元代的工笔花鸟画继续沿习宋代的花鸟画风。但表现手法相对要自由一
些，格调也大多偏于野逸一路，表现题材也有所拓展。以梅、兰、菊、竹为主题
的作品大量涌现。从元代开始，徐熙一路的画风及艺术主张得到更多文人阶层的
认可，并逐步开始发展壮大。
明代可以说是花鸟画的分支确立时期，在这一时期，基本上形成并确立
了工笔、写意、没骨三大花鸟画风格流派，并且各自都有较杰出的代表人物。工
笔花鸟画基本上沿习宋人的表现技法，并将此技法作了更进一步的完善，形成了
白描工笔、淡彩工笔、重彩工笔、没骨工笔四大门类。
清代是花鸟画的成熟时期，工笔花鸟画较意笔花鸟画的发展要慢得多，
除没骨工笔花鸟画在前清有些影响外，其余并无太大建树，手法上大都因袭前代，
题材也较老，格局也较陈旧，意趣也不高。就没骨工笔而言，到了晚清也渐而转
化为没骨小写意花鸟一路，单纯从事没骨工笔的画家也已寥寥，且成就一般，未
能形成气候。
四 近、现代及当代的工笔花鸟画
近、现代的工笔花鸟画在前代的基础上有了一些发展，从形式到内容
都得到了一些扩充手法在沿习先人的基础上也有了一些探索性的发展与补充，格
调日趋清新，涌现出了以于非闇，陈之佛为代表的大家，专门从事工笔花鸟画这
一传统绘画样式的人也逐渐多起来，但从总体上讲，较写意花鸟画，特别是大写
意花鸟画的发展态势，还是有很大差距。 当代的花鸟画可谓百花齐放。工笔
花鸟画也如雨后春笋，焕发出勃勃生机，在继承前人的基础上，广泛吸收外来文
化的养分，无论在技法上、造型上、用色上、构图章法上都有所突破与创新，表
现手法和题材较前代更为丰富。从几次较有影响的全国美展中不难发现，工笔花
鸟画日渐成为花鸟画创作的主流，发
展也十分迅猛，与写意花鸟画一起共同成为时代的、不可缺少的艺术