【 – 小学作文】
【篇一】对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
古典诗歌中各类意象归类总结 中考复习(九年级)
有些同学在做诗歌鉴赏题时，感觉很迷茫，不知道作者要表达什么。要想理解作者的真正所指，还要了解现实生活中的一些事物在诗歌中的意象。
一、树木类：
树的曲直：事业、人生的坎坷、顺利
黄叶：凋零成熟美人迟暮新陈代谢
绿叶：生命力希望活力竹：气节积极向上
柳：送别留恋伤感春天的美好
折柳：是汉代惜别的风俗。后寓有惜别怀远之意。
“杨柳”：伤别情怀堤柳堆烟：能触发往事如烟，常被用来抒发兴亡之感。
红叶：代称传情之物，后来借指以诗传情。
松柏：坚挺傲岸坚强生命力
松：松树是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象。
李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。
三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。
梧桐：梧桐是凄凉、凄苦、悲伤的象征。
如王昌龄《长信秋词》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女，在凄凉寂寞的深宫里，形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题，烘托了一个萧瑟冷寂的氛围。
元人徐再思《双调水仙子•夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”
以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。其他如“一叶叶，一声声，空阶滴到明”（唐人温庭筠《更漏子》）、“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”（李清照《声声慢》）等。
二、、花草类：
花开：希望青春人生的灿烂
花落：凋零失意人生、事业的挫折
惜春对美好事物的留恋、追怀。
桃花：象征美人。
兰：高洁
牡丹：富贵美好
草：生命力强生生不息希望荒凉偏僻离恨身份、地位的卑微
禾黍：黍离之悲（国家的今盛昔衰）
岁寒三友（松、竹、梅）、菊花象征人高洁的品格
红豆：即相思豆，借指男女爱情的信物，比喻男女爱情或朋友情谊。源自王维的《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝，劝君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。
菊：隐逸高洁脱俗
菊花：菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美，也不能与身价百倍的兰花并论，但作为傲霜之花，它一直得到文人墨客的青睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。
屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。
唐人元稹《菊花》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。其他“宁可枝头抱香死，何曾吹落百花中”（宋人郑思肖《寒菊》）、“寂寞东篱湿露华，依前金靥照泥沙”（宋人范成大《重阳后菊花二首》）等诗句，都借菊花来寄寓诗人的精神品质，这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照。
梅：傲雪坚强不屈不挠逆境
梅花：梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花与菊花一样，受到了诗人的敬仰与赞颂。
宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。
王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。
陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。
元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。
莲：由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。
如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。
晋《子夜歌四十二首》之三十五：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”雾气露珠隐去了荷花的真面目，莲叶可见但不甚分明，这也是利用谐音双关的方法，写出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己。
以梅子的成熟比喻少女的怀春，如“倚门回首，却把青梅嗅”（李清照《点绛唇》）。
丁香，指愁思或情结，如“自从南浦别，愁见丁香结”（唐人牛峤《感恩多》）
三、动物类：
猿猴：哀伤凄厉
杜甫《登高》“风急天高猿啸哀”
鸿鸽：理想追求
鱼：自由惬意
鹰：刚劲自由人生的搏击事业的成功
狗、鸡：生活气息田园生活
(瘦)马：奔腾追求漂泊
乌鸦：小人俗客庸夫哀伤
沙鸥：飘零伤感
鸟：象征自由
莼[chún]羹鲈脍：指家乡风味。后来文人以“莼羹鲈脍”、“莼鲈秋思”借指思乡之情。
双鲤：代指书信
汉乐府《饮马长城窟行》诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来即以双鲤借代远方来信。
庄周梦蝶：语出自《庄子•齐物论》：“昔者庄周梦为胡(蝴)蝶，栩栩然胡(蝴)蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡(蝴)蝶与？胡(蝴)蝶之梦为周与?周与胡(蝴)蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄子以此说明物我为一，万物齐等的思想。后来文人用来借指迷惑的梦幻和变化无常的事物。如陆游《冬夜》诗云：一杯罂粟蛮奴供，庄周蝴蝶两俱空。”
(孤)雁：孤独思乡思亲音信消息鸿雁：书信——对亲人的思念。
鸿雁：鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。
如隋人薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前。”早在花开之前，就起了归家的念头；但等到雁已北归，人还没有归家。诗人在北朝做官时，出使南朝陈，写下这思归的诗句，含蓄而又婉转。
以雁写思的还有“夜闻归雁生相思，病入新年感物华”（欧阳修《戏答元稹》）、“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”（唐人赵嘏《长安秋望》）、“星辰冷落碧潭水，鸿雁悲鸣红蓼风”（宋人戴复古《月夜舟中》）等。
也有以鸿雁来指代书信。鸿雁传书的典故大家比较熟悉，鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也就普遍了。如“鸿雁几时到，江湖秋水多”（杜甫《天末怀李白》）、“朔雁传书绝，湘篁染泪多”（李商隐《离思》）等。
鹧鸪鸟：鹧鸪的形象在古诗词里也有特定的内蕴。鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。
如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”（唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》）、“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮•书江西造口壁》）等，诗中的鹧鸪都不是纯客观意义上的一种鸟。
寒蝉：秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命在旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词。
如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”〔西陆：秋天〕以寒蝉高唱，渲染自己在狱中深深怀想家园之情。
宋人柳永《雨霖铃》开“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初息。”还未直接描写别离，“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中，酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“寒蝉鸣我侧”（三国人曹植《赠白马王彪》）等诗句也表达这样的情思。
鸳鸯，指恩爱的夫妇，如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”（唐人卢照邻《长安古意》）。
“燕子”：燕属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。
（1）表现春光的美好，传达惜春之情。相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙•即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人•暮春即事》），南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕•咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极研尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦”（《水仙子》）之凄惶。
（2）表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经•谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经•燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡•《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道•《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊•《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清•《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久•《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。
（3）表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门•怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。
（4）代人传书，幽诉离情之苦。唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹•《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久•《塞鸿秋•春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳•《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。
（5）表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年•《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，“年年如新燕，飘流瀚海，来寄修椽”（周邦彦•《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久•《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼•《送陈睦知潭州》；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安•《淮南子》）。燕子，已不仅仅再是燕子，它已经成为中华民族传统文化的象征，融入到每一个炎黄子孙的血液中。
四、风霜雨雪水云类:
海：辽阔力量深邃气势海浪：人生的起伏
海浪的汹涌：人生的凶险江湖的诡谲
江水：时光的流逝岁月的短暂绵长的愁苦。历史的发展趋势
烟雾：情感的朦胧、惨淡前途的迷惘、渺茫理想的落空、幻灭
小雨：春景希望生机活力潜移默化式的教化
暴雨：残酷热情政治斗争扫荡恶势力的力量荡涤污秽的力量
春风：旷达欢愉希望东风：春天美好
西风：落寞，惆怅衰败游子思归狂风：作乱摧毁旧世界的力量
霜：人生易老社会环境的恶劣，恶势力的猖狂人生途路的坎坷、挫折
雪：纯洁美好环境的恶劣恶势力的猖狂露：人生的短促生命的易逝
云：游子飘泊以浮云比喻在外漂泊的游子的如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）。
天阴：压抑愁苦寂寞天晴：欢愉光明金风：秋风
“水”的意象
（1）因水的柔和清冷，常用水比喻月色之类虽具体可感却难以把握的事物。
如：“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”从侧面反映了封建时代妇女的悲惨命运。
（2）因水的剪切不断，绵软不绝，常以水喻愁。
如李白的“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”抒发了诗人因强烈的感到了现实与理想的矛盾不可调和而产生的烦忧和愁苦。
五、器物类
玉：高洁地重游脱俗
珍珠：美丽无瑕簪缨
(冠)：官位名望
捣衣砧：妇女对丈夫的思念。
西楼小楼：闺怨之情；
丝竹：音乐；
汗青：史册；
须眉：男子；
巾帼：妇女；
桑梓：故乡；
轩辕：祖国；
三尺：法律；
寸管：笔；
青鸟：信使
船：兰舟、征帆去棹（往往比喻孤舟）、樯撸（借代大船、战船）。
吴钩：泛指宝刀、利剑。例如辛弃疾《水龙吟•登建康赏心亭》：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”通过看吴钩，拍栏杆，表达了自己意欲报效祖国，建功立业，而又无人领会的失意情怀。
昆山玉：比喻杰出的人才。语出李斯《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝(指随侯珠与和氏璧)，垂明月之珠，服太阿之剑(吴国名剑’)，乘纤离(骏马名)之马，建翠风之旗，树灵鼍（tuó，扬子鳄之类的动物，皮可制鼓）之鼓……今取人则不然：不问可否，不论曲直，非秦者去，为客者逐。”后来就以“昆山玉”比喻优秀人才。
中国古典诗歌中用以表现“漂泊”之感的意象很多，如浮萍、飞蓬、孤雁等，“船”则是表现这种情感的最为常见的意象之一。一叶扁舟，天水茫茫，越发比照出人的渺小；人在旅途，所见多异乡风物，更易触发无限的思绪。杜甫诗中的“船”意象出现得极为频繁，表现漂泊之感也非常强烈：
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。漂漂何所似，天地一沙鸥。
《旅夜书怀》昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
《登岳阳楼》杜甫经历了唐朝由盛而衰的巨大转变，晚年在四川、湖南一带漂泊达11年之久，最后病死于自潭州赴岳州的一条小船上。船是他晚年最常用的交通工具，也成为他最终的归宿。他在诗中反复写到“船”意象，“危樯独夜舟”“老病有孤舟”，船是诗人漂泊身世的象征和写照。
苏轼因“乌台诗案”贬官黄州时写下了《临江仙》：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
与“漂泊”之感相对，中国古典诗歌中“船”意象的另一典型内涵是“自由”。这种思想的渊源可以追溯到庄子，他说“巧者劳而知者忧，无能者无所求。饱食而遨游，泛若不系之舟，虚而遨游者也。”他的思想虽然消极，但是对中国文人来说，“泛不系之舟”，却成为颇具吸引力的人生理想：
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。李白《宣州谢眺饯别校书叔云》
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。韦应物《滁州西涧》
韦诗描写春花、春草春树春鸟春潮春雨等明丽的景象，用一系列繁密景物烘托出“野渡无人舟自横”的中心意象，既是写实化描写，又是诗人心态的形象化表现。
六、颜色类
白：纯洁无暇丧事
红：热情奔放青春喜事绿：希望活力和平
蓝：高雅忧郁
黄：温暖平和
紫：高贵神秘
黑：黑暗绝望庄重神秘对死者的怀念命途的多舛
七、关于人的品质、行为活动的。
英雄：追慕自愧自叹
小人：鄙夷明志自省鞭挞
六朝旧事、南朝旧梦：表示往日富贵繁华的生活。
击楫：谓立志报效国家，收复失地。
娥眉（蛾眉）：美女
峨眉：高尚的德行
青青子矜：有才能的人
巴歌：亦称巴唱、巴讴、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作谦词。多和“阳春白雪”比照着来写，表达自己的微不足道。
碧血：借指为正义事业所流的血。后来也用“碧血”、“苌弘化碧”比喻蒙怨而死或忠心不泯。例如《窦娥冤》：“不是我窦娥发下这等无头愿，委实的冤情不浅……这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。”
折桂：比喻科举及第。典出《晋书》：“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为何如?’诜对曰：‘臣举贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”
怀桔：指孝顺双亲。
采薇：借指隐居生活。《史记•伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不侍周的故事。后来也表现坚守节操。
诗人常常用诗歌里的“山林”和“宫阙”的形象，来表现诗人的理想和现实之间的矛盾与冲突。所谓“宫阙”也言“魏阙”，是朝廷的代称，也是诗人受到当道重用的象征。所谓“山林”则是指诗人在政治理想破灭或者是怀才不遇、报国无门时，作者心生怨愤而转向归隐山林息影草泽的形象的代称。
哀鸿：比喻哀伤苦痛、流离失所的人。诗歌写使臣行于四方，见流民如鸿雁飞集于野，流民喜使者到来，皆合词倾诉，如鸿雁袁鸣之声不绝。后来以鸿雁在野、哀鸿遍野喻指百姓流离失所。
咏絮：谓女子咏雪。指女子工于吟咏，有非凡的才华。后来“咏絮”即指咏雪，“咏絮才”即非凡才华。
南冠：指囚犯。典故出自《左传•成公九年》一楚人钟仪囚于晋，仍然戴南冠．弹奏南国音乐，范文子称赞这是君子之行：后来一般文人以此指代自己怀有节操的囚徒生活。`
八、地点：
古迹：怀旧明志昔盛今衰(国家)衰败萧条（古迹一般和古人密切相联)
乡村：思归厌俗田园风光生活气息纯扑美好安逸宁静
草原：辽阔人生境界人的胸襟
城市(市井)：繁荣热闹富贵奢华
仙境：飘逸美妙洁净忘尘厌俗
凭栏：思念故国、故乡、亲人
南山代表隐居的地方
桃源：代表着一个理想的乐土武陵人代表隐居的人
柳营：指军营。后也代称纪律严明的军营。
天地尘世：鸿蒙、希夷、太清、太虚。
细柳营：汉代周亚夫屯军之地。王维《观猎》“忽过新丰市，还归细柳营。”
九、其他类：
白衣苍狗：亦叫白云苍狗，比喻世事变幻无常。出自杜甫诗《可叹》：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有。”人事变化，犹如浮云，一会儿像白云，一会儿像灰狗。
破晓：初现希望
深夜：愁思怀旧
雪：琼玉、碎玉、冰花、六出；
信：鸿雁、尺牍、尺素
亡国：后庭花。
天地：人类的渺小人生的短暂心胸的广阔情感的孤独
浮生：表示短暂虚幻的人生。朝阳：希望朝气活力
夕阳：失落消沉珍惜美好而短暂的人生或事物
正午：热烈热情奔放恶势力对社会、对人的摧残
酒：欢悦得意失意愁苦
月亮：人生的圆满、缺憾思乡思亲
“望月怀远”、“伤春悲秋”、“见流水则思年华易逝”、“梧桐细雨则凄楚悲凉”
月亮的别称：蟾宫、玉盘、银钩、婵娟、桂宫；“玉盘”、“玉轮”、“玉环”、“玉钩”、“玉弓”、“玉镜”、“天镜”、“明镜”、“玉兔”、“嫦娥”、“蟾蜍”
月亮：在我国古代诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法。一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”这首诗表现了李白的思乡之情。诗中的月亮就不再是纯客观的物象，而是浸染了诗人感情的意象了。唐人王建《十五夜望寄杜郎中》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。”诗句以委婉的疑问点出了这月圆之夜人间普遍的怀人心绪，含蓄地表现了诗人对故乡朋友的深切思念。
此外“月”还有以下意象：
（1）明月蕴涵边人的悲愁。
如：“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜”的悲亢幽怨；“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的悲壮雄浑。
（2）明月蕴涵情感的无奈。
如谢庄“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”的祈祷和祝福；张九龄“海上生明月，天涯共此时。”的希冀和渴盼。
（3）明月蕴涵时空的永恒。
“古人今人若流水，共看明月皆如此。”把时间对生命的劫掠和生命在时间面前的无奈表现得淋漓尽致。
邱琳
【篇二】对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
中国新诗（现代诗）流派简介
如果我们花点时间去考察一下中国古典诗歌的演变历程，我们会发现”流派冲刺”在文学史上所具有的独特意义，常常意味着诗学观念尤其是审美尺度的革新和价值取向的整合。远的不说，仅就清朝诗歌的发展和演变而言，就有以下七个重要的流派：（1）明清之际的”云间派”，这一流派包括陈子龙、夏彝仲、彭宾、徐孚远、李雯、周立勋等六位诗人，号称”云间六子”，还包括宋征舆、宋征璧、宋存标等三位诗人，号称”三宋”；（2）”西泠派”，这一流派包括陆圻、柴绍炳、沈谦、陈廷会、毛先舒、、孙治、张纲孙、丁澎、虞黄昊、吴百朋等十位诗人，号称”西泠十子”；（3）以钱谦益为代表的”虞山派”；（4）”《宋诗抄》派”，这一流派包括吴之振、黄宗羲、吕留良、高旦中、吴自牧等诗人；（5）”浙派”，这一流派包括厉鹗、金农、杭世骏、符曾、丁敬、奚冈、符之恒、汪沆、翟灏、吴锡麒等诗人；（6）”秀水派”，这一流派包括金德瑛、钱载、王又曾、万光泰、诸锦、祝维诰、汪孟涓等诗人；（7）”桐城派”，这一流派包括姚范、姚鼐、刘大魁、方仲舒、戴名世、方东树等诗人。上述七个流派几乎囊括了整个清朝诗歌的”审美尺度”和”价值取向”，如”神韵说”、”格调说”、”肌理说”、”性灵说”等；如只”尊唐”不”崇宋”、或只”崇宋”不”尊唐”、或既”尊唐”也”崇宋”等等。
鉴于”诗歌流派”拥有如此的重要性，所以我和林童、王晓生联袂主编这本《百年中国新诗流派作品金库》。”选而编之”毫无疑问应自始至终贯穿选编者的思想，所以在选编过程中，我们反复强调应具有一定的创造性尺度，主要表现在对于某些”流派”的符合或接近历史真实的归纳，也就是对某些具有明显或潜在相同特征的诗 歌现象重新进行命名。如”尝试派诗群”，归纳这一”诗群”的依据显然是因为胡适于1920年出版了具有划时代意义的白话诗集《尝试集》，在”尝试”的名义下，我们同时将”五四”运动前后尝试进行新诗创作的诗 人如刘半农、沈尹默、康白情、刘大白、俞平伯等”归纳”在一起；如”社会主义现实主义诗群”则是对”十七年”诗歌如贺敬之、郭小川、闻捷、李瑛等诗人的作品的大致清理;如”新现实主义诗群”，归纳这一”诗群”主要是因为在”朦胧诗群”崛起于诗坛的同时，有一群写作特征比较接近并与”朦胧诗”的”现代性”有意无意保持或拉开距离的诗 人，包括叶延滨、梅绍静、李小雨、韩作荣等；如在”神性写作”的框架里，我们除了将海子、骆一禾、戈麦等三位诗人的作品”归纳”在一起外，考虑到李青松的诗 歌作品与他们的审美取向或多或少有些神似，更考虑到”神性写作”的继续在某种程度上是对过分庸常的”世俗写作”的纠偏和矫正，所以一并列入。综上所述，我们如此操作的目的在于尽可能恢复中国新诗发展进程的本来面目和历史真相，尽可能尊重为中国新诗的建设和繁荣做出过贡献的诗 人，而并不是以什么”现代主义”和”现实主义”作为裁决诗歌作品质量优劣高下以及最终进行取舍的唯一圭臬。
当然，百年中国新诗史上的”流派”确实存在”重要”与”次要”之分。我认为重要的诗 歌流派有：（1）20世纪20年代初期以徐志摩、闻一多等为代表的”新月派”，以及20年代中期出现的以李金发为代表的”象征派”；（2）20世纪30年代以戴望舒为代表的”现代派”，以及以艾青、彭燕郊、牛汉、曾卓等为代表的”七月诗派”；（3）20世纪40年代以穆旦、杜运燮、郑敏等为代表的”中国新诗”派；（4）20世纪50年代以纪弦为代表的”现代派诗群”；（5）20世纪50年代以覃子豪、钟鼎文和后起的余光中、罗门、蓉子为代表的”蓝星诗群”；（6）20世纪50年代以洛夫、张默和痖弦为代表的”创世纪诗群”；（7）20世纪70年代末80年代初以北岛、杨炼、多多、顾城、江河、舒婷等为代表的”朦胧诗群”；（8）20世纪80年代中后期以海子为代表的”神性写作”，以韩东、于坚等为代表的”他们诗群”，以及以周伦佑、杨黎等为代表的”非非诗群”；（9）20世纪90年代初期以欧阳江河、西川、翟永明、王家新、臧棣、西渡、桑克等为代表的”知识分子写作”，以及90年代中后期以伊沙、徐江、侯马等为代表的”民间写作”；（10）20世纪90年代后期和21世纪初以莫非、林童、树才、娜夜、卢卫平、路也、唐诗、刘文旋、马永波、谯达摩等为代表的”第三条道路写作”；（11）21世纪初以朵渔、尹丽川、沈浩波、南人、巫昂等为代表的”下半身写作”，以及以安琪、格式、马策、赵丽华等为代表的”中间代写作”（关于”中间代”是否属于”流派”这个问题值得商榷。”中间代”的重要发言人安琪认为可以把它作为”流派”看待，所以选编该书时，为了比较全面和客观地展示当下新诗写作现状，我们暂时采纳了她的观点），以谭五昌、滕云、程维等为代表的”新江西诗派”；可以说，正是上述新诗流派的薪尽火传，使得百年中国新诗总是不断地居于百年中国文学的制高点。
现在，我打算以”倒叙”的方式穿越百年中国新诗的时空隧道，而且只选择对新诗发展进程产生决定性影响的”流派”，依次是：（1）”第三条道路写作”；（2）”民间写作”；（3）”知识分子写作”；（4）”神性写作”；（5）”他们诗群”；（6）”朦胧诗群”；（7）”创世纪诗群”；（8）”中国新诗”派；（9）”七月派”；（10）”现代派”；（11）”象征派”；（12）”新月派”。这十二个新诗流派差不多代表了中国新诗在其所处”时间段”所获得的理论和创作两方面的最高成就。有趣的是，制约其他”诗潮”常常是”诗歌流派”得以形成的直接动因之一。”第三条道路写作”的形成，最初是担心”民间写作”和”知识分子写作”的各执一端的争论对”诗歌”的健康格局造成伤害，所以”第三条道路写作”的形成实际上起到了稳定诗坛的作用。实际上，”第三条道路写作”出现在诗坛，使诗坛呈现出”第三条道路写作”、”民间写作”和”知识分子写作””三足鼎立”的格局。而”民间写作”的浮出水面，其中有一个直接动因就是为了制约”知识分子写作”的”知识至上”或”技术至上”的逐渐僵化的审美取向和价值判断。
一、”第三条道路写作”：莫非、林童、树才、刘文旋、马永波
新时期以来的新诗流派几乎都有一个共同特点，即刚开始都不愿承认自己是”流派”，以免有”预先设计”之嫌，但实际上参与这些”诗歌群落”的诗 人们差不多都有”流派意识”。”第三条道路写作”并不打算回避这个原本属于光明磊落的问题。无论是”第三条道路写作”，还是”民间写作”和”知识分子写作”，其产生的大背景均为市场经济浪潮席卷神州大地的每个角落，因此诗坛圈子越来越小（小到即使有人称王称霸，大家也几乎浑然不觉），诗歌不得不拆除虚拟的外延而向自身内核收缩，其结果是整个诗坛在一些优秀诗人的支撑下实现了软着陆，从而逐步形成了”知识分子写作”、”民间写作”和”第三条道路写作”三个自觉的、代表当下三种审美态势的新诗流派。”知识分子写作”强调”学识”和”技术”；”民间写作”强调”口语”和”生活”；而”第三条道路写作”则积极吸收两者的合理部分并加以改造，所以，一种有血有肉有骨的”诗学”便开始出现在21世纪初的中国诗坛。
“第三条道路写作”作为一个中国当代新诗流派形成于1999年12月，其标志是我和莫非策划选编的《九人诗选》的出版问世。其背景是1999年4月在北京郊区平谷县召开的”盘峰诗会”，在这次诗会之后，”知识分子写作”和”民间写作”的极端化对抗明显对新诗的健康发展业已造成伤害。为了澄清”知识分子写作”和”民间写作”制造的混乱局面，所以”第三条道路写作”在我和莫非、树才等诗人的全力推动下便应运而生了。迄今为止，《九人诗选》作为”第三条道路写作”的所谓阵地已经出版了三本，后两本即2000年度、2001年度《九人诗选》，均为我和林童选编。除此以外，我与林童于2002年创办并主编《第三条道路》诗报。
莫非（1960-）作为”第三条道路写作”的代表诗人，1999年12月和我联袂主编了奠定”第三条道路写作”基础的第一个具有重要诗学价值的诗 歌文本《九人诗选》。在此之前，莫非以其诗集《词与物》驰名诗坛。他的长诗结构复杂，驾驭语言的水平几乎达到了炉火纯青的境界，因此往往使新时期以来的诗 评家们不知所措，如《时间之门》、《传灯录》、《精神史》和《棕榈树》等，这些诗均呈现出气势磅礴的”史诗”品质，在新诗史上实为罕见。林童（1963-）作为”第三条道路写作”的另一个代表诗人，和我相识于2000年9月，之后我们开始了”诗人与诗人”之间的兄弟般的崇高友谊，并共同主编了”第三条道路写作”的重要诗歌文本《九人诗选》（2000年版和2001年版），从而使”第三条道路写作”的历史得以延续和拓展。在参与改变和推动”第三条道路写作”历史进程之前，林童已经出版了一本个人诗集《美之殇》，其中不乏优秀作品，如《马或者太阳之路》、《天堂守门人》、《一九二七年的戴望舒》以及大型组诗《北斗行》等。林童的诗 充满忧患意识和历史纵深感，正如他在《北斗行》的副标题”诗人必须关注自身及人类的命运”中所阐释的那样。《北斗行》由七个部分组成，即《天枢之歌》、《天璇旋之歌》、《天玑之歌》、《天权之歌》、《玉衡之歌》、《开阳之歌》和《摇光之歌》，整体布局无疑受到”北斗七星”的启示：深邃，辽阔，蕴藏着某种神秘力量。而《马或者太阳之路》、《御临河》以及他写于2001年的《网络时代的爱情》等短诗，在语言和内涵方面均显得相对透明一些，但却别具一种震撼人心的艺术魅力。在”第三条道路写作”的代表诗人中，树才（1965-）在诗歌创作、翻译和理论建构方面均有比较突出的贡献。树才出版的诗 集有《单独者》，其诗语言空灵，结构典雅，意象考究，极具大家风范。刘文旋（1968-）作为”第三条道路写作”的代表诗人，其大量的优秀的短诗作品曾让我深为震惊，他的加盟从某种意义上是2001年的《九人诗选》更具艺术内涵和诗学意义。其代表作有《夜间》、《戒指》等。马永波（1964-）尽管稍后才介入”第三条道路写作”，但因其非凡的诗 歌创作实绩和在当下诗坛产生的普遍性影响，而毋庸置疑地成为”第三条道路写作”的代表诗人。马永波著有诗集《以两种速度播放的夏天》，其诗歌创作具有很强的”实验”色彩，翻译味比较浓，确实给人带来了别开生面的艺术感觉。当然，对新诗史而言，莫非、林童、树才和马永波等诗人的决定性影响主要还是从”第三条道路写作”出现于诗坛时才开始发挥的。
此外，”第三条道路写作”比较有影响的诗 人还有唐诗、卢卫平、十品、简宁、娜夜、殷龙龙、老巢、海啸、路也、李南、刘川、凸凹、杨拓、墓草、张耳、席君秋、邱勇、庞清明、陆苏、讴阳北方、温冰然等。诚如我在《我的诗 学：1999年冬天的思想》一文中所说：””第三条道路”的”三”是”三生万物”的”三”。”第三条道路”是一条绝对敞开的道路，因此是一条无限延伸的道路。”
二、”民间写作”：伊沙、徐江、侯马
在20世纪90年代的诗 歌写作中，如果没有”民间写作”诗人们的努力探索，中国诗坛会显得缺乏生气。只需稍微换一下角度，我们会发现”民间写作”在某种程度上激活了业已僵化的、教条的、死气沉沉的”知识分子写作”。因此，尽管”知识分子写作”诗人们曾大张旗鼓地试图”控制着”20世纪90年代的中国诗坛，但”民间写作”却一直如影随形，相伴相生，相生相克，共同完成了20世纪最后十年的中国新诗的历史书写。
伊沙（1966-）是”民间写作”的代表诗人，其短诗《饿死诗人》和《结结巴巴》在20世纪90年代令整个诗坛为之侧目，给我们带来了崭新的气象。他的诗 蕴涵着魔术般的灵气，这种”灵气”和于坚作品的”巫气”的力量之大，足以使沉闷的诗 坛为之”喧哗与骚动”起来。伊沙于近期创作的长诗《唐》，无疑深化了”民间写作”的”历史纵深取向”，并隐含着诗人希望当今中国诗坛逐渐走向大师风起云涌的”盛唐”时期。不管怎样，我始终坚信伊沙是中国诗坛的”恒河之沙”，其大量作品所蕴藏的”智慧”和”玄妙”已呈滔滔不绝之势，势不可挡。”民间写作”的另外两个代表诗人是徐江（1967-）和侯马（1967-）。徐江的诗 形式短小，然而却拥有非常丰富的意蕴，如《猪泪》，贯穿这首诗的是诗人深深隐藏的大悲大悯情怀，其”经典性”必将昭然于世。与《猪泪》一脉相承，徐江于近期创作的长诗《花火》，真是”满目菩提，处处禅心”，让我震动不已。相对于徐江和伊沙的”前卫意识”而言，侯马的诗 要”稳健”一些，如他的短诗《种猪走在乡间路上》、《卖塑料花的农妇》以及大型组诗《九三年》等。在新诗史上，伊沙、徐江和侯马等”民间写作”代表诗人的贡献主要是在拓宽”口语”入诗渠道的同时，也尽可能地坚守了”口语”在诗歌创作中的疆界或底线。
我想，中国诗坛如果没有徐江、侯马、伊沙等属于”民间写作”范畴的一大批优秀诗人的大量创作实践和充满活力的理论开拓，当下诗坛的局面无疑将黯然失色，将失去一种也许是最宝贵、最值得珍惜的诗 歌审美向度和可以作为参考的厘定语言艺术的价值尺度。尤其是在创作实践方面，”民间写作”几乎填补了当年”非非诗群”所留下的巨大空白。我认为，”非非诗群”当年在诗歌理论探索上确实取得了不可忽视的业绩，除了杨黎和何小竹，其他诗人大量的诗 歌创作实践在今天看来，的确不值一提。
三、”知识分子写作”：西川、欧阳江河、翟永明、王家新
20世纪90年代的中国诗坛如果没有以欧阳江河、西川、翟永明和王家新等一批优秀诗人的大量创作实践和理论探索，中国新诗在80年代末期业已显示出来的衰落局面将比我们想象中的更加一蹶不振。值得一提的是，如果没有”知识分子写作”的”帝国”思想，就不会有”民间写作”的强力反弹；而如果没有”知识分子写作”和”民间写作”的水火不容的对抗，也就不会出现一大批诗人义无返顾地走向”第三条道路写作”。所以，”知识分子写作”在中国新诗史上自有其存在的历史价值。
“知识分子写作”有四个主要的代表诗人，即西川、欧阳江河、翟永明和王家新。西川（1963-）与王家新在诗歌创作上的审美取向比较接近，其重要作品如《夕光中的蝙蝠》和《致敬》等，均力求在空灵与澄明中蕴涵一定的厚重、大气甚至悲剧品质。欧阳江河（1956-）可能是”知识分子写作”中最具天赋的诗 人，其诗文本和理论文本都显现出某种玄妙而灵动的王者之气，如他的《手枪》、《傍晚穿过广场》等，以及他的一系列诗学随笔。作为”知识分子写作”重要的女诗人，翟永明（1955-）的诗 歌创作时间很长，且越写越老练，至今依然保持着比较旺盛的创作势头。翟永明出版的诗 集有《女人》、《在一切玫瑰之上》和《黑夜里的素歌》等。王家新（1957-）的诗 歌创作生涯从”朦胧诗”时期就已经开始，但他早期的诗 与当时的”朦胧诗”判然有别，语言清新，意象透明，如《在山的那边》等，这实际上预示着他将走上另一条诗歌探索之途。当然，王家新成为当下诗坛比较重要的诗 人，主要取决于他后来的诗 歌文本，如《帕斯捷尔纳克》以及长诗《瓦雷金诺叙事曲》等作品。除上述四个诗人以外，由于”知识分子写作”跨越的时间比较长，所以涉及的诗 人也比较多，其中比较有影响的诗 人还有陈东东、臧棣、西渡、桑克、张曙光、孙文波、周瓒、胡旭冬、姜涛等。
四、”神性写作”：海子、李青松
严格说来，”神性写作”并非一个诗歌流派，而是一种诗歌写作姿态。之所以将海子和李青松相提并论，是因为他们的诗 歌创作在艺术成就、精神高度和价值取向诸方面有惊人的相似之处。认真分析海子、骆一禾、戈麦和李青松的作品，我们发现属于”神性写作”这一范畴的诗 人在从事诗歌创作时，更多的是拷问自己的灵魂，也就是将”灵魂”放在首位，而把带有”实验色彩”的东西如”现代性”、”后现代”之类统统置于次要位置，因此他们的作品相对来说比较”传统”。这让我有时不得不深入思考一个问题：是否”灵魂”更加依赖于”传统”？”神性”是否植于”传统之根”？总之，无论从诗学还是哲学的角度来看，”神性写作”都具有非常重要的学术研究价值。
海子（1964-1989）毫无疑问是诗歌创作领域的天才，其文学创作开始和结束于20世纪80年代。海子创作的大量杰出的短诗，如《亚洲铜》、《印度之夜》、《面朝大海，春暖花开》和《四姐妹》等等，迄今已成为中国诗坛弥足珍贵的经典。李青松（1965-）的诗 歌创作成就主要集中体现在他的长诗《我之歌》上。与其说长诗《我之歌》是李青松作为一个优秀诗人的具有相当高度的精神自传，毋宁说是他在孤独和残酷的现实世界里勇于开拓未来、创造历史的灵魂诉求。李青松的长诗《我之歌》共175节，每节6行。与当下众多诗人不同的是，李青松不太重视什么”修辞”、”技术”、”现代性”或”后现代”之类，而是以”绝对精神”抵达中国新诗创作的”艺术巅峰”。如果说海子以其纵横捭阖的诗 歌创作奠定了”神性写作”的基础，那么李青松的诗 歌创作则因其拥有”至高信仰”而使得”神性写作”这一诗学取向保持了具有相应高度和丰富内涵的历史连续性。除海子和李青松以外，骆一禾、戈麦这两位优秀诗人也可以归入”神性写作”的行列。
五、”他们诗群”：于坚、韩东
在”第三代”诗歌运动中，”他们诗群”在诗歌创作和理论探索方面均取得了非常引人注目的成就。在我们今天看来，”他们诗群”在”第三代”诗歌运动中更充满智慧和更具有理性。根据林舟的《”他们”：回到诗歌本身》一文的阐释，我们知道”他们”大体上以1989年为界而划分为前后两个时期，前期还有”固定成员”和”非固定成员”之分。
于坚（1954-）既是”他们诗群”的代表诗人，也是”民间写作”的执牛耳者。他的诗 贴近日常生活，带有很强的实验性质，如《0档案》等。只需深入解读于坚，其”巫气”和”霸气”几乎充盈弥漫他的全部作品，令人更加坚信云贵高原那片使人魂牵梦绕的神秘的土地确实能够孕育出非常优秀的诗 人群。韩东（1961-）也许是新时期以来最”复杂”、最”固执”的诗 人，是”他们诗群”和”民间写作”最内行的精神领袖。韩东提出的”诗到语言为止”的著名命题，是对”朦胧诗群”所扮演的”历史真理代言人”的有力否定。他的诗 歌作品如《山民》、《有关大雁塔》和《你见过大海》等代表了”第三代”诗歌创作成就的最高水平。另外，”他们诗群”中比较重要的诗 人还有丁当、小海、刘立杆、朱文等。
六、”朦胧诗群”：北岛、杨炼、多多
20世纪70年代末期，在中国诗坛上涌现出一大批青年诗人。这群青年诗人的创作明显表现出对当代诗歌传统规范的叛逆和挑战，因此他们的作品在当时还很难为普遍的社会心态和诗坛长期形成的审美定势所接受，几乎不可能在”正规”刊物上发表出来，所以他们就自己创办一些”民刊”，其中影响最大的是1978年12月由北岛、芒克等创办的《今天》。《今天》在当时集中推出了”新诗潮”的最初一批诗人，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、严力等。至于”朦胧诗”的得名，既可以说属于”无心插柳”，因为章明1980年8月发表的文章《令人气闷的”朦胧”》一文的主要引例并没有”新诗潮”的青年诗人，而是杜运燮的《秋》和李小雨的《海南情思·夜》；也可以说属于”有心栽花”，因为阎月君、高岩、梁云和顾芳编选的《朦胧诗选》（春风文艺出版社1985年11月版）实际上为”朦胧诗”的命名、正名和广泛传播起到了至关重要的作用。在2002年1月再版这本《朦胧诗选》时，又增补了两位诗人，即食指和多多。一般说来，在这本《朦胧诗选》以外的诗 人就不宜称其为”朦胧诗人”或划归”朦胧诗派”，即使有同类选本将其他一些诗人列入，但因其并非”特定历史时期的产物”而应该另当别论。
北岛（1949-）作为”朦胧诗群”最杰出的诗 人，于1978年12月创办重要民刊《今天》。在”朦胧诗运动”中，北岛是最有争议的。他的诗 如《回答》、《古寺》、《彗星》、《宣告》、《迷途》等，表达了一种对历史的怀疑和否定精神，以及对人性在特定历史时期遭受扭曲的最深刻的沉痛感。北岛的诗 歌作品和大诗人姿态提升了百年中国新诗的艺术高度和精神高度。杨炼（1955-）的出现，在今天看来无疑使”朦胧诗群”的作品更具”重量”或”含金量”。杨炼是一位擅长创作”长诗”的诗 人，其创作自始至终充满明显的”史诗意识”，如《大雁塔》、《诺日朗》、《面具和鳄鱼》以及《大海停止之处》等。总之，杨炼的诗 结构复杂，气势磅礴，仪态万千，可以说是百年中国新诗史上最具”王者风范”的杰出诗人。多多（1951-）在”朦胧诗群”中是一位”直取诗歌核心”的诗 人，其《春之舞》、《北方的海》和《四合院》等作品，在一定程度上是对”朦胧诗”的更深层次的挖掘或推进。另外，在”朦胧诗运动”中，江河（1949-）的《星星变奏曲》、《纪念碑》，顾城（1956-1993）的《一代人》、《远和近》、舒婷（1952-）的《致橡树》、《神女峰》、食指（1948-）的《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、梁小斌（1954-）的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》、芒克（1950-）的《阳光中的向日葵》、《天空》等作品均产生了广泛而深远的影响。
七、”创世纪诗群”：洛夫、痖弦、张默
在20世纪五、六十年代的台湾，作为运动的现代主义诗潮经历过两次高潮。第一次是以纪弦1953年2月创办的《现代诗》为发端，到1956年纪弦发起成立”现代派”为巅峰；第二次是以1959年《创世纪》改组扩版为标志，到60年代末《创世纪》停刊为落潮。在这期间，”现代派”、”蓝星”、”创世纪”是三个影响最大、创作实绩最丰富的新诗流派。
因此，一般说来，台湾的现代诗是从1953年2月纪弦创办《现代诗》开始的，到70年代台湾诗歌评论界对现代诗的猛烈批评进而促使现代诗进入寻找民族归宿的反思和调整，一直延续至今。当然从历史渊源上看，台湾的现代诗运动是中国文学史上现代主义思潮的承续。在台湾最早倡导现代诗的纪弦，30年代曾以”路易士”为笔名在上海的《现代》杂志上发表诗作。1936年，他与戴望舒、徐迟等合办过《新诗》。因此，台湾评论界一般认为纪弦创办的《现代诗》是承续戴望舒的《现代》的精神的，他的诗 学观念也与当时的李金发、戴望舒的主张有密切的联系。
“创世纪诗社”成立于1954年10月，由当时的洛夫、张默和稍后介入的痖弦发起，出版《创世纪》诗刊。作为”创世纪诗群”的代表诗人，洛夫（1928-）自1958年写作《我的兽》便开始进入”现代诗”的创作时期。之后，用了将近5年的时间，洛夫完成了总共有64节、600多行的长诗《石室之死亡》，成为台湾诗坛最具争议的作品。洛夫出版的诗 集主要有《灵河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《魔歌》（1974）和《时间之伤》（1981）等，2000年创作的三千行长诗《漂木》被誉为”集古今中外之大成的精品”。痖弦（1932-）是”创世纪诗群”的另一个代表诗人。痖弦写诗虽早，但创作时间并不长，其主要诗歌作品几乎都集中写于1957年以后的五、六年时间。在此之前，痖弦的创作受何其芳影响较深。1968年痖弦出版的诗 集《深渊》，使他在台湾诗坛名噪一时，赢得了持久不衰的盛誉。”创世纪诗群”的另一位代表诗人张默（1931-）1950年开始发表诗歌作品，其诗歌创作的最佳时期是在对”超现实主义”进行省思和扬弃，而提出”现代诗归宗–归向中国传统人文精神之宗”的70年代以后，”乡愁”则是张默这一时期创作最重要的主题。张默出版的诗 集主要有《紫的边陲》（1964）、《上升的风景》（1970）和《张默自选集》（1978）等。另外，商禽（1930-）的诗 歌作品如《长颈鹿》、《灭火机》等和管管（1930-）的诗 集《荒芜之脸》、《管管诗选》等，在”创世纪诗群”中均属于绝对一流。实际上，商禽和管管在诗歌创作的质量方面较之痖弦和张默，更让人心服，更具有经典意义。
八、”中国新诗”派：穆旦、杜运燮
“中国新诗”派是20世纪40年代中后期围绕在上海出版的《诗创造》和《中国新诗》等刊物而形成的重要诗歌流派。其中辛笛、穆旦、唐祈等30年代就开始写诗，而其他诗人如杜运燮、陈敬容、郑敏、杭约赫、唐、袁可嘉等基本上都是在40年代中期才开始他们的诗 歌创作生涯。这个诗派的诗 人本来有可能成为进入50年代以后诗坛的中坚力量，但由于各种原因特别是当时突如其来的政治风暴，使得这群才华横溢的青年诗人在50年代前期都先后从诗坛上隐失。1981年江苏人民出版社出版了他们的诗 歌合集《九叶集》，因此他们又被称为”九叶派”或”九叶诗人”。当然，作为”中国新诗”派，实际上还包括了聚集在这两个诗歌刊物周围的更为广泛的诗 人群。
穆旦（1918-1977）是”中国新诗”派最突出的代表诗人。他的诗 歌观念的”现代性”转变是在1942年。所谓”现代性”，一般是指一种时间观念，一种直线递进、不可重复的历史时间意识。穆旦灵活的、常带戏剧性的诗 歌语言显然深受艾略特、尤其是奥登十四行诗的影响，如他最为人称道并被后来者反复解读的《诗八首》即留有奥登等西方充满”现代意识”的诗 人的痕迹。作为”中国新诗”派的另一个代表诗人，杜运燮（1918-2002）开始写诗就受到英国诗人奥登的影响，重视运用心理分析的手段和反讽的方法来处理即使是重大的社会主题。著有诗集《诗四十首》。1980年发表的短诗《秋》曾被作为”朦胧诗”的举例而引起争论并产生重大影响。除穆旦和杜运燮以外，陈敬容（1917-1989）和郑敏（1920-）也是”中国新诗”派中不可忽略的重要诗人。
九、”七月诗派”：艾青、彭燕郊
“七月诗派”是形成于20世纪30年代后期，也就是抗日战争初期的一个阵容强大、政治倾向鲜明的诗 歌流派。该诗派因胡风主编的《七月》（文艺期刊）和”七月诗丛”而得名。当时汇集到《七月》周围的有已经成名的诗 人如艾青、田间等，而更多的则是刚刚走上诗坛的青年诗人。1981年绿原、牛汉选编、人民文学出版社出版了诗集《白色花》。”七月诗派”的遭遇和”中国新诗”派颇为相同，由于该诗派大多数成员共同的创作倾向，即这些诗人们的作品几乎都有着”表现人生斗争中的痛苦，和通过痛苦斗争去争取光明的严峻的，甚至是苦涩的基本色调”，再加上胡风等人的文艺理论主张，而使得”七月诗派”的诗 人们在40年代就曾受到属于”政治”意义上的比较严厉的批评。进入50年代以后，”七月诗派”除了胡风、鲁黎、绿原、牛汉、胡征和作为诗歌理论家的阿垅外，其他诗人都很少再有新作问世。
艾青（1910-1996）是开一代诗风的杰出诗人，其诗歌创作对”七月诗派”的影响很大，因此尽管艾青并不属于严格意义上的”七月诗派”诗人，但由于他与该诗派有着千丝万缕的联系，所以我们仍然可以把他看成是”七月诗派”最具典型意义的杰出代表。艾青1933年发表的《大堰河，我的保姆》，标志着诗人把思想感情和艺术个性融入了民族生活的骨髓之中。其他作品如《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》等，则使他成为文学史上的享有崇高声誉的”土地的歌者”。当然，艾青作为大诗人，其长诗《向太阳》和《火把》无疑属于纪念碑式的作品，向往和追求光明的主题在这两首长诗里表现得最为深刻和强烈。总之，作为20世纪中国诗坛乃至世界诗坛的大师级人物，艾青的诗 歌作品和诗学理论主张”极大地开阔和拓展了处于历史演变之中的现代诗学”。彭燕郊（1920-）在”七月诗派”中应该说是一位”大器晚成”的具有经典意义的重要诗人，其长诗《混沌初开》的问世标志着他业已进入大诗人的行列。换言之，无论从思想性还是艺术性而言，《混沌初开》都是中国当代文学史上的一块里程碑。此外，田间（1916-1985）的《假如我们不去打仗》、牛汉（1923-）的《华南虎》和曾卓（1022-2002）的《铁栏与火》等均属于难得的经典之作。
十、”现代派”：戴望舒
20世纪30年代初，中国诗坛出现了对新诗艺术产生过深远影响的”现代派”。该诗派得名于《现代》杂志。1932年5月，由施蛰存、杜衡主编的《现代》杂志在上海创刊，该刊成为”现代派”诗人发表作品的重要阵地。而最早提出”现代派”概念的是当时的批评家孙作云，他于1935年发表了《论”现代派”诗》一文，影响深远。
“现代派”的基本特征之一，即其追求所谓”纯诗”的艺术观，这在戴望舒的《论诗零札》一文中有比详尽的阐释。《论诗零札》共17则，探讨的是”象征派”、”意象派”等的艺术主张，也就是所谓”纯诗”的美学观。而以戴望舒为代表的”现代派”诗人群的创作基本上都倾向于象征派诗风。其次，孙作云在《论”现代派”诗》一文中认为，”现代派”的诗 在内容上”横亘着一种悲观的虚无的思想，一种绝望的呻吟”，如戴望舒的《我的素描》、《夜》，何其芳的《季候病》，金克木的《生命》和张君的《肺结核患者》等。换言之，”现代派”的基本特征之二，即其作品中普遍呈现出来的”病态的心灵，浊世的哀音”。当然，”现代派”之所以在中国新诗史上享有如此殊荣，我认为还是”现代派”在形式上突破了”新月派”的所谓”三美”（音乐美、绘画美和建筑美）戒律。在形式上，”现代派”更接近于我国20年代出现的”象征派”，但对”象征派”神秘的内容和晦涩的诗 风却有较大的突破。总之，”现代派”在致力于”寻找中西诗歌审美追求的契合点”上，应该说给当下诗坛的”第三条道路写作”带来了有益的启示。
戴望舒（1905-1950）被称为”现代派”的领袖，早在1928年就以《雨巷》一诗名噪一时。但戴望舒本人并不喜欢他的《雨巷》，也许是该诗的”格律派”痕迹太重。不久，戴望舒找到了新的诗 学要素，创作了《我底记忆》，此诗在”意象性”方面的探索取得极大成功，堪称典范之作。值得指出的是，戴望舒诗歌作品的象征体系完全是东方式的，如丁香、蔷薇、百合、花枝、残叶、晓云、古树、钟声、残月、夕阳等，构成了戴望舒诗中特殊的意象符号系统。归纳起来，戴望舒的主要作品有：《我底记忆》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒诗稿》（1937）和《灾难的岁月》（1948）等。另外，1936年由卞之琳（19102001）的《数行集》、何其芳（1912-1977）的《燕泥集》和李广田（1906-1968）的《行云集》合成的诗 集《汉园集》，业已成为”现代派”的经典之作。
十一、”象征派”：李金发
20世纪20年代中期，与郭沫若所代表的自由诗派和徐志摩、闻一多所代表的格律诗派同时并存的，是以李金发为代表的”象征派”。由于这一诗派对后来30年代”现代派”诗歌产生了直接的影响，因此又被看作是”早期象征诗派”或”早期现代诗派”。与自由诗派和格律诗派一样，”象征派”在中国诗坛的出现同样有其深刻的历史原因并符合文学自身发展的逻辑。就”象征派”产生的内在动因和自身发展的逻辑来看，首先，早期白话新诗过于浅切直露，而”新月派”的诗 歌创作则过于”豪华艳丽”，因此中国新诗需要进行新的探索和突破；其次，当时由于法国象征派波德莱尔、马拉美等人的诗 歌作品及其理论被大量译介到中国，促使部分诗人的诗 歌观念发生变化。作为中国新诗史上”象征派”的开山鼻祖，李金发率先把法国象征诗派的手法介绍到中国诗坛，穆木天、王独清等诗人则在《创造月刊》创刊号上发表论诗的通信，竭力提倡诗应有”暗示”和”朦胧美”，强调”诗的世界是潜在意识的世界”，””色””音”感觉的交错”是诗的”最高的艺术”。另外，田汉、宗白华等也在象征主义的理论和实践方面进行过积极的探索。
李金发（1900-1976）于1925年出版的诗 集《微雨》，催生了中国象征主义诗派。作为”象征派”的巨擘，李金发的《弃妇》、《里昂车中》和《夜之歌》等诗歌作品，”把印象派诗的瞬间感受和观察与对世界和存在的深层思索结合起来”，从而使新诗初步摆脱了”白话诗”诞生以来的浅显和直露。特别是《弃妇》这首诗，李金发不仅用弃妇的形象来象征人生命运，而且在更深层次上象征着诗人对人世、痛苦和绝望的复杂理解。这种表象与潜在意象的距离，既能加深诗的意境，也给诗带来了神秘、艰涩与费解。李金发除了1925年出版的诗 集《微雨》，还有两本诗集，即1926年出版的《为幸福而歌》和1927年出版的《食客与凶年》。此外，穆木天（1900-1971）的诗 集《旅心》、王独清（1898-1940）的诗 集《圣母像前》和冯乃超（1900-1983）的诗 集《红纱灯》等都曾在当时产生过一定的影响。作为后期”创造社”成员，这三位诗人因为差不多与李金发同时或稍后致力于”象征派”诗歌创作，因此他们无疑也是”象征派”的主要代表人物。
最后，我觉得应该补充的是，在”象征派”如日中天的时期，受到象征主义思潮和李金发诗风影响的还有戴望舒、姚蓬子、胡也频、石民、侯汝华、林英强等。
十二、”新月派”：徐志摩、闻一多、朱湘
20世纪20年代中期至30年代前期，”新月派”以其鲜明的诗 歌风格和系统的理论主张而对中国新诗的发展进程产生了极其重要的影响。1923年，胡适、徐志摩、梁实秋、闻一多、陈西滢等人发起成立了新月社，由于其中闻一多、徐志摩等诗人倡导格律诗写作，”新月派”遂成为一个影响越来越大的新诗流派。该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在上海创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，”新月派”的主要活动转移到上海。以《新月》月刊和1931年由徐志摩、陈梦家创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，汇集了后期”新月派”的诗 人群，新加入的有：陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳等。
徐志摩（1897-1931）是新月派的代表诗人，其诗歌作品如《再别康桥》和组诗《沙扬娜拉十八首》等灵动自如，浑然天成。从1921年开始写诗到1931年11月去世，徐志摩著有四本诗集，即《志摩的诗 》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）和《云游》（1932）。闻一多（1899-1946）在”新月派”诗人中地位显赫，是格律诗理论的主要倡导者和实践者。他的代表作品如《死水》、《红烛》和《发现》等均体现了新月派关于新诗格律化的形式原则，即所谓建筑美、绘画美和音乐美的”三美”主张。朱湘（1904-1933）也是新月派的代表诗人，在新月派中最讲究诗的形式美。他的代表作《采莲曲》描绘了一种”江南可采莲”的优美情景，诗中”人样妖娆”的荷花与采莲少女互为映衬，使全诗呈现出非常古典的美。此外，在”新月派”诗人中，饶孟侃、刘梦苇、孙大雨、邵洵美、林徽因等都曾产生过一定程度的影响。需要补充的是，在”新月派”时期不太引人注目的卞之琳，由于其后来非凡的诗 歌创作业绩，业已蔚然成为一代杰出诗人。
以上是对百年中国新诗中的重要流派及其代表人物的大致梳理和简单分析，旨在强调”流派”在中国新诗进程中的重要性。在中国新诗的历史进程中，始终激荡着两种或分或合的审美取向。一种是以20世纪20年代郭沫若所开创的、30年代革命现实主义诗歌流派进一步推动的、关注新诗”时代性”和”人民性”的审美取向；另一种则是新月派、象征派和现代派所开辟的新诗”现代性”的审美取向。新诗发展中的这两种基本审美取向对后来诗人或诗歌流派的影响是深远的，比如说20世纪50年代台湾诗坛的”现代派”、”蓝星”和”创世纪”，80年代的”朦胧诗”、”他们”和”非非”，以及当下的”第三条道路写作”、”民间写作”和”知识分子写作”等均强调或特别重视探索新诗中的”现代性”问题。
由于时间和与新诗流派有关的资料所限，上述所列”流派”均未展开，本文充其量只能算作”百年中国新诗流派史大纲”之类，而且我觉得，本”大纲”至少应该将台湾的”现代派”、”蓝星”以及当下的出生于70年代的诗 人们的”流派”囊括进来。我想，一切留待以后吧。不管怎样，在此我愿意以里尔克的长诗《杜伊诺哀歌》的《第一首哀歌》的开头十六行作为本文的结束语：
如果我叫喊，谁将在天使的序列中
听到我？即使他们之中有一位突然
把我拥到他胸前，我也将在他那更强大的
存在的力量中消失。因为美不是什么
而是我们刚好可以承受的恐怖的开始，
而我们之所以这样赞许它是因为它安详地
不屑于毁灭我们。每一位天使都是可怕的。
因此我抑制自己，吞下深处黑暗的
呜咽的叫声。啊，我们需要时
可以求助于谁？不是天使，不是人；
就连那些知道的野兽也意识到
在这个被解释的世界我们
并不感到很安全。也许仍有
某棵树留在斜坡上，供我们日夜观看，
仍有为我们留下的昨天的散步和对于一个习惯的
长期效忠，这习惯一旦跟我们住下便不愿离开。
2003年2月于北京回龙观
【篇三】对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
诗歌意象集锦
诗歌意象集锦
（一）自然万物
1．山川风物类。
“青山意象”：①“青山”在古典诗歌中具有深隐旷达、雄浑沉稳、亘古不改的特色，因而备受文人喜欢：它是诗人们借以栖息身心的家园。如“青山一道同云雨，明月何曾是两乡”（王昌龄《送柴侍御》）②“青山”是故乡的象征，故乡山脉轮廓是游子心中最清晰的印痕。如“不对芳春酒，还望青山郭”（谢朓《游东田》）③“青山”是历史与永恒的象征。如“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中”（许浑《金陵怀古》）。
“月”意象：①对月思亲思乡，引发离愁别绪。如王建《十五夜望寄杜郎中》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。” ② 望月思故国，表现亡国之痛。如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”（李煜《虞美人》）③抒发盛衰无常，物事人非的感慨。如“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”；④花好月圆，团圆喜庆。如“海上升明月，天涯共此时。”（唐人张九龄《望月怀远》）
“冰雪”、“冰心”意象：比喻心志忠贞、品格高尚、心性高洁。如“应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。”（张孝祥《洞庭青草》）
“水”意象：①绵绵愁思，离愁别恨。如秦观《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”②时光流逝。如“滚滚长江东逝水”等。
“关山”意象：①关塞山河。如高适《塞上吹笛》：“借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”②历史存在。如“关山度若飞”“秦时明月汉时关”。
“清风明月白云”意象：①望云思友，见月怀人。如杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”②随遇而安、自由自在、归隐山林。如“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”（崔灏《黄鹤楼》）③沉醉田园，恬淡洒脱。如“明月清风惊鹊”等。
“斜阳云烟清霜”意象：①沉郁思古幽情。如“朱雀桥边野草花, 乌衣巷口夕阳斜”；②惆怅凄苦悲凉情绪。如“暮霭沉沉楚天阔”。
2．天地草木类。
“草木”意象：①以草木繁盛反衬荒凉，抒发盛衰兴亡的感慨。如“阶前碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”（杜甫《蜀相》）②乐景写哀。如“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。”
“芳草”意象：离恨愁情。如李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生，”用远接天涯、绵绵不尽，无处不生的春草，比喻离别愁绪。
“芭蕉”意象：代指离情别绪。如李清照：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”
“梧桐”意象：凄苦悲凉悱恻。如白居易《长恨歌》：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。” “梅花”意象：①高洁人格的象征。如张泽民：“一白雪相似，独清春不知”。②孤芳自赏、孤高自许。如陆游“寂寞开无主”，“零落成泥碾作尘，只有香如故”：都是用冰清玉洁的梅花凸显不同流俗的品质。
“菊花”意象：品格坚强，气质清高、志向高洁。如元稹《菊花》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对菊花般高洁品格的激赏与追求。
“松柏”意象：孤直坚强。刘禹锡：“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然。”李山浦：“孤标百尺雪中现，长啸一声风里闻。”另外如桃花象征美人，牡丹寄寓富贵，杨花则有飘零之意。 “莲”意象：“莲”与“怜”音同，古诗常用“莲”表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水”，表达了一个女子对所爱男子的深长思念和爱情的纯洁。
3．虫鱼鸟兽类
“蝉”意象：①品行高洁清高。如虞世南《蝉》：“居高声自远，非是藉秋风”。②孤独无助孤苦无告。如李商隐《蝉》：“本以高难饱，徒劳恨费声”。
“杜鹃”意象：①孤独悲苦。如白居易《琵琶行》“杜鹃啼血猿哀鸣”；②乡思乡愁。如范仲淹：“夜入翠烟啼，昼寻芳树飞，春山无限好，犹道不如归”。
“鸿雁”意象：也叫“鸿燕”、“雁书”、“雁足”、“鱼雁”等，是书信、音讯的代称。如晏殊《清平乐》：“生笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在不，惆怅此情难寄。”
“乌鸦”意象：中国古典诗词中有衰败荒凉之意。如李商隐《隋宫》：“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”。
“蟋蟀”意象：又名“促织”，古典诗歌中有“怀念征人”之意。如姜夔《齐天乐》：“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪”等。对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
“猿啼”意象：在诗歌中往往表现为一种悲伤凄凉的情感。如李端《送客赋得巴江夜猿》：“巴水天边路，啼猿伤客情”。
“鹧鸪鸟”意象：①游子思乡离愁别绪。如“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”（辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》）②“鹧鸪”象征历史盛衰沧桑变迁。如“只今惟有鹧鸪飞。”（李白《越中览古》） “燕”意象：①燕子因结伴飞行而成为爱情的象征。如“落花人独立，微雨燕双飞”。②时事变迁、人事代谢的寄托。如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。
（二）人间万象
1．静态物象。
“舟船”意象：①寄托游子漂泊之感。如李商隐《木兰花》：“洞庭波冷晓侵云，日日征帆送远人。几度木兰舟上望，不知元是此花身。”②倾诉追求自由放行天下的灵魂解放感。如“他年却棹扁舟去，终傍芦花结一庵。”（韦庄《西塞山下作》）
“南浦”意象：惜友送别。“南浦”本是水边送别之所，古人作为惜友送别的代称。如范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然”等。
“长亭”意象：古人送别之所，有“离愁别意”。如柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚”等。 “羌笛”意象：是西域的一种乐器，古诗中有凄切怀乡之意。如王之涣《凉州曲》“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”：岑参《白雪歌送武判官归京》：“中军置酒宴归客，胡琴琵琶与羌笛”；李益《夜上受降城闻笛》：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”。、
“琴瑟”意象：①比喻夫妇感情和谐，亦作“瑟琴”。如《小雅·常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟”。②比喻兄弟朋友情谊。如陈子昂《春夜别友人诗》：“离堂思琴瑟，别路绕出川。”
“秋水”意象：秋水，喻指眼睛，形容盼望迫切。如《西厢记》第三本第二折“望穿他盈盈秋水，蹙损他淡淡春山。”
“红叶”意象：传情之物，也指以诗传情。如朱叔真《恨春》：“碧云信断惟劳梦，红叶成诗想到秋”。
“红豆”意象：红豆即相思豆，象征爱情或相思。如朱彝尊《怀汪进士煜》：“安床红豆底，日日坐相思。”
2．动态物象
“登楼、倚楼、凭栏”意象：①“倚楼”多为哀伤幽怨之情。如“月明人倚楼。”（白居易《长相思》）②怀才不遇，壮志难酬的悲愤与感慨。如“天际征鸿，遥认行如缀，平生事，此时凝睇，谁会凭栏意。”（王禹偁《点绛唇》）
“捣衣捣练”意象：“捣衣”是在衣服做成之后进行捶捣。古诗中称为“寒砧”“清砧”或“暮砧”，用以表现征人离妇、远别故乡的惆怅情绪。如“飞鸿影里，捣衣砧外，总是玉关情。”（晏几道《少年游》）
一、了解古诗中常用的艺术手法
●借景（物）抒情
诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情 、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象。如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争，尽情抒发对自然规律不可抗拒。
●寓情于景(或物)
这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景之中包含着对春雨的喜悦之情；柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，场景描写之中，寄寓着诗人的离愁别恨。
一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮酒醒人已远，滿天风雨下西楼。”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”
●烘托
本是中国画中的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓上渲染衬托，使物象明显突出。用于诗歌创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要的事物鲜明突出。可以是人烘托人，如《秦罗敷》中借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌，也可以是物烘托物，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”“月出惊山鸟”等以闹衬静。更多的是物烘托人，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤的心情。
●联想和想象
多为浪漫主义诗人所采用。如李白常把现实与梦境、仙境，自然界与人类社会打成一片，他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗，诗人的想象犹如天马行空，所描绘的梦境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。“小时不识月，呼着白玉盘”“我寄愁心与明月，随君直到夜郞西”“我歌月徘徊，我舞影凌乱”都是奇思遐想与自然天真相结合的神来之笔。
●用典
即在诗歌中援引史实，使用典故。古诗很讲究用典，这既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。如辛弃疾《永遇乐?京口北固亭怀古》中成功地运用了五个典故：孙权、刘裕、刘义隆等，诗人借助这些历史事实，含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情。 ●比喻
本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法，运用在诗歌当中，也称比兴。诗词当中经常运用这一手法以达到形象生动和化实为虚的艺术效果。如唐代朱庆余《近试上张水部》巧借新妇拜见公婆前的忐忑不安而又充满希望的心理，写自己应试前紧张而又希望得到赏识的心态。贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”早春新叶萌发，诗人在一阵惊喜中忽发奇想，是春姑娘用她那双灵巧的手，摆弄那富有灵性的剪刀，裁出那片片细叶的吧!比喻使描写化实为虚，形象更生动了，情感更浓郁了。（如果通篇贯穿着这种比兴的意象，则是象征。如李白常借雄奇不平凡的事物，如大鹏、天马、雄剑及高山大河，来寄托他的理想，象征他的才能；喜欢选取高洁美好的事物如明月、凤凰、松柏、美人等，来象征报的人品节操；又常选取遭摧残、受拘羁的人物事对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
件来比喻他的经历和处境。）
对于比喻，我们尤其要弄清本体和喻体体之间的相似点。把一事物比作另一事物，是一种相似联想。平沙万里，在月光下像铺上一层白皑皑的霜雪这幅战场景色，一般人也许只觉悲凉肃杀，但对于志在报国之士却有异乎寻常的吸引力。钩，是一种弯刀，从明亮的月牙联想到武器的形象，也含有渴望参加战斗之意。把一物比作另一物，是根据立意的需要，所以，我们对比喻的理解，必须考虑到诗歌的主题。
●比拟
把甲事物模拟作乙事物来写的修辞方式。包括拟人和拟物。使事物人格化，使无生命的东西活跃起来，使抽象的事物具体化，能启发人联想，使人倍感生动有趣。同时，还可以表达丰富的思想感情，如可以使可爱者更活泼可爱，使可憎者更可恶。比拟与比喻不同：（1）比拟是把甲事物模拟作乙事物，比喻是把甲事物比作乙事物；（2）比喻中喻体（作比的事物）都要出现，比拟中（模拟的事物）是不出现的。
●夸张
即故意地对事物进行夸大或缩小的描写，借以表达诗人异乎寻常的情感。合理的夸张虽不符合事理，却符合情理。在浪漫主义诗歌中，夸张的手法随处可见。如“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾。”(李白《梦游天姥吟留别》)“白发三千丈，缘愁似个长”(李白《秋浦歌》)。又如“三杯吐然诺，五岳倒为轻”(李白《侠客行》)以五岳为轻来夸张侠客然诺之重；“轻言托朋友，面对九凝峰。”(李白《箜篌谣》)用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。
●赋、比、兴
"赋、比、兴"是对中国最早的一部诗歌总集《诗经》中的诗歌表现手法的总结。其后的诗歌继承了赋、比、兴的表现手法。赋，就是详细地叙事写景，并表示出作者的态度。如《诗经?伐檀》中，"砍砍伐檀兮，置之河之干兮"，"不稼不穑，胡取禾三百缠兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县狟兮？彼君子兮，不素餐兮！"描写一群伐木的奴隶替奴隶主砍伐檀木制造车子，在艰苦繁重的劳动中联想到奴隶主不劳而获，抑制不住内心的愤怒。再如毛泽东的《沁园春?长沙》就用了这种手法。比，就是把一物比作另一物。《诗经?硕鼠》把奴隶主比作大老鼠，用的就是比的手法。兴，就是"先言他物以引起所咏之辞也"。如《诗经?伐檀》中的"河水清且涟漪"就属于"兴"，它引出了下面的叙述。"兴"和"比"常常联系起来在一篇诗中运用。如《孔雀东南飞》开头"孔雀东南飞，五里一徘徊"，既是"兴"，又是"比"。
●含蓄
含蓄是把作者的深意隐含于作品所描绘的形象之中的一种艺术表现手法。含蓄的主要特点是意在言外。但应该看到，这种言外之意，仍得之于作品语言文字的触发。如杜甫《春望》中的诗句："国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。""国破"而"山河在"使人想到遍地创痍，临"春"而"草木深"，使人想到人烟稀少。花鸟在平时是供人欣赏娱乐之物，此时看到花开而泣，闻到鸟鸣而悲，可知诗人的哀伤和时世的颓败。这首诗触景生情，寓情于景，正是通过具体的形象以启发读者想象和体会，从而表达了作者沉痛至深的感情。再如司马光《客中初夏》：“四月清和雨乍晴，南山当户转分明。更无柳絮因风起，惟有葵花向日倾。”诗中描写的，是诗人在洛阳所见到的初夏景色。倘若以为这是一首纯粹的写景诗，就未免于诗意隔了一层。究其实，此乃是一首即景之作，真谛蕴涵在后两句之中。这就需要了解写作此诗的背景。熙宁二年王安石实行变法，诗人和他政见不同，竭力反对，然而宋神宗支持王安石。因而当神宗欲任诗人为枢密副使时，他坚辞不就，并于三年出知永兴军，又于四年退居洛阳，直到元丰八年哲宗即位，方归京任职，其间居洛阳共十五年。这后两句所表白的便是诗人自己的情志。他说的是：我不是那随风飞扬的柳絮（因此自然不会人云亦云，随便附和王安石），我的一片忠贞之心，即便是在穷居洛阳之时，亦犹如一株向日的葵花。这才是诗人的真意之所在。这首诗好就好在诗人的心迹是巧借当前景色，委婉、含蓄地传达出来的，
这就比直接表白更耐人寻味。运用含蓄的手法，给读者留下了想象和回味的余地，让读者根据自己的生活经验、知识来理解、补充和丰富作品中的意境以收到"言已尽而意无穷"的艺术效果。
●虚写和实写
虚写，不是写眼前的实景，而是写想象中的景象。实写，恰好与之相反。如齐已《早梅》： “万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香出，禽窥素艳来。明年如应律，先发望春台。”"万木冻欲折"就是虚写，是想象中的景象。"万木冻欲折"与"孤根暖独回"恰好构成对比，反衬梅花"孤根独暖"的性格。虚写，状不在眼前的事物如在眼前，引起读者的想象。再如王昌龄的《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”"青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关"就是虚写，写的是想象中的景象：青海湖上空，长云弥漫；湖的北面，横亘着绵延千里的隐隐雪山；越过雪山，是矗立在河西走廊荒漠中的一座孤城；再往西，就是和孤城遥遥相对的军事要塞玉门关。试想，若不用虚写，怎能展现如此阔大的景象？这种大处落墨的环境描写，为抒写戍边将士的豪情壮志起到了很好的烘托作用。实写，不言而自明，这里就不细分析了。
●正面描写和侧面描写
如汉乐府《陌上桑》对秦罗敷的描写：“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著梢头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”前四句是正面描写，后八句是侧面描写。前四句夸张地写罗敷的服饰之美，是为了衬托人物的高贵和美好。至于罗敷具体怎么美呢？这是很难描绘的。于是作者笔势一荡，不直接写罗敷本身，而去写周围的人为罗敷所吸引的神态，通过侧面描写，给人留下无限的想象空间。你自己想她怎么美，她就怎么美。
●直接抒情 间接抒情
直接抒发自己的感情，就是直接抒情，也叫直抒胸臆。通过对某些事物、某个问题等的叙述、描写或议论，含蓄地抒发自己的感情，就是间接抒情。中国古典诗歌追求含蓄，所以往往是间接抒情。如1995年高考诗歌鉴赏题–对李清照《如梦令》一词分析不当的一项是 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。答案是D项：作者采用直抒胸臆的手法，表达对春光留恋和惜别的一种伤感情绪。作者是通过问答、责问慨叹绿肥红瘦，将怜花伤春之情，委婉含蓄地表现出来，是间接抒情，而不是直抒胸臆。 ●情景交融
"一切景语皆情语"，景中寓情，情景交融是古典诗歌常用的手法。（是否情景交融，是判断古典诗歌有无意境的标志；而是否有意境，又是判断古典诗歌是否为上乘之作的标志。）比如上文司马光的《客中初夏》，看似写景，实乃抒情。再如张可久《[双调]清江引?秋怀》：西风信来家万里，问我归期未？雁啼红叶天，人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里。诗人紧紧把握题意，用西风、北雁、红叶、黄花、芭蕉、雨声，点染成一幅萧瑟的秋景。又因"西风"的到来而联想到"归期"的未卜；因"芭蕉雨声"而烘托出自己的功名未就、辗转反侧的愁思。句句是写景，句句又是抒情，情和景高度的统一起来。
●托物言志 托物寓意
托，寄托，借助；物，客观外物；言，表达；志，志向，志愿；寓，寄托，隐含；意，心愿，愿望。简单地说，托物言志，就是借助具体外物来表达自己的志向、志愿。如上文司马光的《客中初夏》一诗。托物寓意，就是将思想隐含在具体的外物之中。实际上，"志"和"意"往往是一回事，都可理解为思想感情、理想愿望、见解主张等等。诗歌鉴赏方面的文章，使用"托物言志"说法的多。托物寓意，"意"更隐含些。如苏轼《待月台》：“月与高人本有期，挂檐低户映娥眉。只从昨夜十分明，渐觉冰轮出海迟。”后两句诗写出了因满招损的自然规律。满月给人间曾带来无限美景和喜悦之情，然而满即缺之始。诗人久久伫立，眺望远海，等待
【篇四】对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
中国古典诗歌中意象与情感的联系
中国古典诗歌中意象与情感的联系
意境、意识流、意象是三个有关深层文艺心理的课题。意境是作家的主观情志与客观环境互感的抒情艺术氛围；意识流是精神特质，是文本中所呈现的以非理性、非逻辑性为特征的真实心理流程；而意象是以独特的审美表现创造出的具有双重意义的艺术形象。对于意象理论的研究，近二十年来间有著述，对意象的概念、意象的分类、意象的组合、意象与意境的关系等问题作了有益的探讨，而于本文多有启发。但是迄今为止的意象理论研究尚远未深入，尚不足以搭成意象理论体系的框架，缺乏对鉴赏和创作的指导功能。弥补这些不足，正是本文希望能达到的目的。
一、诗歌意象的内涵
意象是诗歌的基本单位。意象是诗歌艺术的精灵。南朝刘勰在《文心雕龙·神思》里曾论及“窥意象而运斤”，即指诗人当以审美意象构筑其艺术世界；唐代诗评家司空图在《二十四诗品·缜密》说：“意象欲出，造化已奇。”明代诗评家胡应麟也说：“古诗之妙，专求意象。”（《诗薮》）一言以蔽之，子曰：书不尽言，言不尽意。圣人立象以尽意（《周易·系辞上》）。简单地说，“意”,就是诗人的思想、情感、意念、感兴或文化内涵。“象”，就是物象、形象。对于这种积淀着深厚文化内涵或作家个人感情的物象我们称之为“意象”即意中之象是也。有一首诗是这样写的：“翻飞在花丛，在草间，在泥沙的浅黄的路上/在静寂而又炎热的阳光中/它是蝴蝶──/当它终于被捉住/而拍动翅膀之后/真实的形体与璀璨的颜色伏贴在雪
白的纸上。”这是对诗歌意象的形象概括。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”（王维《鸟鸣涧》）的静谧恬然是“人”“桂花”“月”“鸟”“涧”等意象使然；有了“月”和“江”的组合，于是就有了张若虚“江畔何人初见月，江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的人生探问和深沉的宇宙意识。可见，意象是诗歌的灵魂。
二、诗歌意象的特点
1.含蓄性
古诗中的意象往往言在此意在彼。有的以物喻人，如屈原的诗歌用善鸟香草，来配君子；恶禽臭物，来比小人。有的以物寄情思，如“月亮”是“思乡”的同义语，“折柳”代表离别，留恋之意。也有的意象是作者思想的流露和愿望的表达。如“欲济无舟楫，端居耻圣明”，“舟楫”非指船，而是指作者想入官场，施展才华的引荐之人。
2.特定性
在不同的诗人笔端，那些特定的意象都可能表达相同的情感和内容。如“菊花”傲霜之花，屈原说：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。诗人以菊花象征自己品行的高洁。唐，元稹在《菊花》里说：“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”诗中的“菊”同样表达诗人的高洁、坚贞。至于“明月”寄乡愁，“梧桐”表伤感等在古典诗歌中非常多见。
3.丰富性
中国古代诗人由于受特定环境的影响，不同的诗人在不同的历史时期
对同样的意象会产生不同的感受，在抒写心灵时力求“意”与“象”，“物”与“我”的完美结合。同样是美酒，曹操说：“何以解忧，唯有杜康”，而李白却说“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月，”杜甫也如是说：“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯”，同是李白“酒”在他笔下又是“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”。这种时乐、时悲，时愁、时喜，时离、时合都是通过“酒”这一意象来表达的。“酒”这一文化现象在古典诗歌中被赋予了丰富的内涵。
三、意象的时间形态
诗人对情趣表达的优劣取决于他所选用和描画的意象，意象的鲜明生动无疑能增强表现情趣的效果。莱辛在《拉奥孔》中认为“画只宜于描写静物，诗只宜于叙述动作”，同时指出相应的突破方法：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的绵延。”从整体上来看，诗毕竟是时间的艺术，这里只分析意象的时间形态。
大诗人都有一种鲜明的时间意识，朱光潜一向推崇华兹华斯的“诗起于经过在沉静中回味来的情绪（emotionsrecollectedintranquility）”，并认为诗歌就是旺盛的酒神精神投影于静穆的日神精神的产物。因而诗人写诗从总体上看是一种追忆，一种对往事和情感的返观和再体验。诗人对时间意识的表达往往从写诗的当下那一刻作为切入点，之后追忆流年或者预想后事，甚至呈现出更加复杂的形态。一些浪漫主义诗人就是如此，当他从现实的地面腾空而起，驰骋于梦幻般的想象天堂里，时间似乎已经被突破而
几近消失。这里要谈的只是意象的时间形态的常见模式。
意象的时间形态的最基本模式是追忆式。“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。”这是晏几道的《鹧鸪天》，写的是与一位舞女重逢的感受。他们的相知相恋之情都附着于“银缸”这一意象之中：当年的知遇、别后的思念和重逢的欣喜都闪照在“银缸”的灯光里。
元稹的“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”这首短诗被誉为抵得上白居易的《长恨歌》。寂寞红花中的白头宫女的闲说又岂只是《长恨歌》中所写的那些？事实上这个动态意象蕴涵的是玄宗的一生行事，熟悉它的读者尽可以浮想联翩，陪这些宫女们在当年玄宗生活过的行宫里一同感叹。
文天祥的《过零丁洋》是一首典型的回忆之作，诗人将个人身世与国家情势融合在一起：“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”但是末世危局的孤身奋斗已经无力回天了，只落得“慌恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”的结局，然而，面对敌军的劝降，他毅然表明了自己忠于民族和历史的坚贞心志：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。
有时候，诗人对往事的追忆中明显地表现出与现在对比的意味，这就是今昔对比式。如崔护的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”诗人先后两次来都都城南庄，第一次在桃花林边见到一个十分中意的女子，但是
一年之后，诗人再次来到这里，他看到的只剩下了桃花，那个姑娘已经不知去向了。这种意象的变化透露出诗人在时间的流逝中的深深怅惘。中国古诗中有很多这种主旨的诗歌，用过去的欢欣当下的悲哀表现物是人非感情无常的哀怨。
在特定的情况下，诗人也会对未来产生一定的预想。这种预想往往也有和现在对照的意味。一般表达的是诗人的愿望（起于对现状的不满）或诗人的忧虑（起于对现状的留恋）。这种意象的时间形态模式可以称之为“前瞻式”。如陆游的遗作《示儿》表达的就是恢复中原统一国土的强烈愿望：“死去原知万事空，但悲不见九洲同，王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”而柳永的《雨霖铃》表达的是“多情自古伤离别”的意旨，因而他对未卜的前路（“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”）和别后的场景（“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月，此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”）的预想表达了他对情人的无比留恋。
一些境界阔大的诗歌在时间的纬度上往往呈现出很强的纵深感。一般的诗人往往漠然地生活在时间的隧道里，只有在大诗人那里，时间的过去现在和未来才是供他们纵横驰骋的一个整体。这时，意象的时间形态表现为“贯通式”。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂的《登幽州台歌》表达的是极其漫长的朝代更迭和无比空旷的空间场景中的孤独不遇。天地悠悠，怆然一身，这种立足现在让时间沿着前后两个纬度同时展开而塑造出来的意象无疑具有很强的表现力和感染力。
【篇五】对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
论诗歌意境含义及其美学特1
文院汉语言师范类2011级学生费晓霞 2011213055
论诗歌意境含义及其美学特征
意境，作为语符化的艺术形象系统的指称，又叫做境。大体说来，清代的诗论中的意境与境两个词并存，而在此前，境这个词更为常见。诗论家们常用境来指称诗人笔下那片令人心弛神游的，自足之乐的艺术天地，也就是语符化的意象系统。对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
意境是诗人的主观情意与客观物象相互交融而形成的一种艺术境界和审美境界。诚如朱光潜先生在诗论中所说，诗是人生世相的反照。是对于人生世相不能抄袭不能模仿，故必有取舍裁剪，必有创造，必有诗人性格情趣的侵润渗透。每首诗都自成一种意境，都创造了令人自足之乐的小天地。这就很好的诠释了，意境是由诗人主观情感和客观物象的交融而成的了。王国维最是标榜诗的意境。王国维说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”《人间词话》》。王夫之曾说：“情景名为二，而实不可分离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”《斋诗话》王国维曾说：“昔人论诗词，有景语、情语，不知一切景语皆情语也。”很显然，从构成因素上看，意境是情与景的结晶。 一：意境的发展——情景契合度
在唐代以前的一千年的诗学发展过程中，各种关于比兴，情景的言论，从创作角度，讨论了创作主体与客体，心与物的关系，实际上接触了情思与景象的结合。刘勰在《文心雕龙》中写道，“情随物迁，辞以情发”，陆机在《文赋》中谈及构思的心智活动时，用“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”来揭示再感发和构思过程中心与物互动，溶渗的关系。诗歌的理想是情趣与意象的契合无间而在诗的发展史上，是个情趣与意象的契合程度，是有差别的。《诗经》中的比和兴是有意要拿意象来象征情趣的，但是通常很少做到完全象征的地步，因为比和兴只是个引子，要说的话终须直率的说出。
例如，“关关雎鸠，在河之洲”，只是做“窈窕淑女，君子好逑”的引子。 而像，昔我往昔，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，这样情趣恰隐寓于意象的，在，《诗经》中并不多见。
汉魏作风较《诗经》以大变，但是运用意象的技巧仍然是原来的旧规。就大概来说，比多余兴，如：
皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝…..
翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在异县……
这两例都是比，兴亦是偶尔所见，大多是即景生情，像：
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗月，就是即景生情。 但是汉魏的诗也出现了在片中和篇末插入意境来烘托情趣的，这比诗经进步得多了。比如曹丕的《燕歌行》。班婕妤的《团扇诗》已经是用全章意象寓情趣。而后到了唐朝，张若虚和刘希夷把画意诗情和宇宙奥秘人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融，玲珑剔透的诗境。张若虚的《春江花夜月》和刘希夷的《代悲白头翁 》在诗歌意境创造上的发展，表明唐诗的已经创造进入了炉火纯青的地步。
二：意境的特征，情景的统一，真切且得到鲜明的表达。
所谓意境，由意和境构成，缺一不可。意即诗人主观的思想感情，境即指具体的诗中所描绘的生活画面。意境的表意对于境的描绘具有积极的主导型，即
诗人要表达的意决定了他要取何种客观事物，及怎样对客观事物之间的联系进行调整和虚构。 汉代的《毛诗序》里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言。……”这里的“志”，可理解为思想，这里的“情”即指感情。可见，世上没有不表达作者思想感情的诗，“情”与“境”二者有机结合，浑然一体，既形象可感，又隽永含蓄，这腺样才能形成一种艺术境界。 这样才能形成一种艺术境界。
怎样构成已经呢？意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据。诗人在对景物的表现的上除了受主体意识的投射和点染外，还有用虚化和集合化的手法。如贺铸《青玉案》中“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。这三个意象之间就存在着这种虚化现象，而这三个意象组成一个整体，艺术地回答了“试问闲愁都几许？”形成了一个感人的艺术境界：闲愁像无边无的如烟青草，似狂飞乱舞的满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨。
关于诗的几种境界，王国维先生在《人间词话》中提出了“隔”与“不隔”。依他说：
陶谢诗之不隔，延年则稍隔之矣 。东坡之诗不隔，山谷之诗稍隔矣。“池塘生春草””空梁落燕泥”等二句妙处围在不隔。词亦如此。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》永春草的上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人”，语语皆在目前是为不隔；至云“谢家池上，江畔池塘”，则隔矣……
王国维先生所说的，隔与不隔的区别，以我所观，可以从情与意象的关系上见出。当情与意象契合紧密，使读者可以见到意象，如在眼前，便是“不隔”。反之，意象不能得到鲜明的表达，不能在读者的心理留下深刻的意境就是“隔”。如，“池塘生春草”，读者自可在眼前见到诗人所描绘的池塘上一片青绿的景象。而，“谢家池上”本是化用“池塘生春草”的典，但是却未能有原句子的的效果。
三诗歌意境特征之二重机制
前人曾说，意象包括显意象和潜意象，两者构成一个二重复合机制。意境是由意象构成，显然意境也有二重机制。显意境是由语言符号传达的意象系列构成的 ，是意境的实体，潜意境则是在显意境的暗示，指引，激活下，由欣赏者的艺术想象力创造出来的。就像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，我们不仅会看到鸡鸣晓月，板桥人迹外，还会体会到凄凄冷冷，羁旅愁思。从“野塘春水漫，花坞夕阳迟”也会想象到万物欣欣向荣，这也是具体的显意境激发的作者的想象形成了更深层次的潜意境。或许我们可以从另外一个另一种说法来理解意境的二重机制，就是意境的超越性。意境具有超越性，一个意境的意蕴不仅超越了具体物象，而且还多有言外之意，弦外之音，言有尽而意无穷，留下可以在三玩味的空间。司徒空的“象外之象，景外之景”也是说的这个问题。第一个“象”“景”是显意境，第二个“象”“景”是潜意境。二者相互联系，构成意境整体。前者鲜明可感，后者需要读者想象的参与，才能生成，因而朦胧，空幻。从整体上来关照，司徒孔借用戴容州的“蓝田日暖，良玉生烟”来做比喻，是很贴切的。
显意境是由语言符号传达的一定数量的意象构成，是诗人构思结果的物化，大体上是稳定的。如“鸡声”一联，在任何一个读者的还原性想象中，都会引起鸡声，茅店，月，人迹，板桥，霜六种意象的再现。但是潜意识是个开放的艺术境界。不同的读者，对于同一首诗，可能想象出的潜意境，有时会大体一样，有
时会有差异，这主要是由读者自身的生活经验，艺术趣味，文化修养所造成。
值得我们注意的是我们不能忽视意象系统的整体效应。忽视系统的整体效应，读者很难进入意境的深层世界，最多只能把显意境的种种意象在心中复现一次。我们常常讨论诗歌“静与动”的问题。如“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”“鱼戏新荷动，鸟散余花落”“石浅水潺溪，日落山照瞿”，这些诗句中有雨滴声，鱼戏声，鸟散声，水溅声，种种意象，都是动态，但是我们去说他是极写静景。原来已经的“静”是“意中之静”，也就是种种意象相互联系，相互作用而体现的氛围之境，审美心态之静。
至此，我们对一项也有了一个较大概的认识。从构成因素上看，意境是情与景的结晶。汉代的《毛诗序》里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言。……”这里的“志”，可理解为思想，这里的“情”即指感情。
“情”与“境”二者有机结合，可见，世上没有不表达作者思想感情的诗，浑然一体，
既形象可感，又隽永含蓄，这样才能形成一种艺术境界。 这样才能形成一种艺术境界。从构成层面看，它既包括显意境和潜意境两个相互连接，渗透的层面。换句话说，意境具有整体性，超越性，哲理性。
【篇六】对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
浅谈《诗歌意象》
<<诗歌意象>>
意象是诗歌的主题，诗歌是语言的精华，而意象又是诗歌的灵魂，它是诗人主观情意与客观现实的复合体。由主观情绪体验孕育情感表象进而形成内视意象；由客观物象折射抽象之意而形成外视意象；由主客体贯通、主体客观化、客体情意化而形成内外意象交融。意象形成是主客体互存统一的机制，因而产生意象的形象感受性、隐喻多极性以及游移虚幻性等审美特征，从而使诗歌意象的接受与阐述具有特别广阔的心理空间。意象是一个具有主客观内涵的情感生命体，诗人对其有序化的并置与选择，是使其在诗歌结构中的功能得以发挥、确认和规范的最终手段。意象是富有文艺美学概念，用以形容诗歌如水中月、镜中花般空灵虚幻的美感特质，我们发现意象有其确定内涵，其主要审美特征可以概括为以下七个方面，即虚实相生、意生境、境生象外、物我齐一、意与象、意与境浑、真实自然、因小见大、心领神会。虚实相生即虚与实的统一，境由意生，境生象外即境与象的关系，物我齐一即主客体的统一，意与境浑即情与景的交融，真实自然即表与里的一致，因小见大即个性与共性的统一，心领神会即创造与再创造的统一。
意象是中国诗学中的一个具有核心意义的诗学范畴，诗人的创作灵感与对生命的体验、人生的经验都凝聚于意象中。诗，是诗人心灵震颤的余音，是最讲究真性灵，诗歌的内涵和作者赋予的情感是由具体的意象生发而来，意象是内在的抽象的心意与外在具体物象结合而形成，即源于内心并借助于物象。诗歌的意象是诗人心志与物象的契合，带有强烈的个性特点，最能展示诗人的写作风格。对意象的解读是诗歌审美的关键。诗歌蕴涵着各种丰富的意象。
诗歌意象所涉及的题材极为广泛，诸如神话意象、山水风物、日月星辰以及花草乌兽等无不摄入笔端，或情感激越，或清幽新奇。诗歌创作的过程就是诗人寻找客观事物作为意象、建构意象语言、从而使其主观情感能够生动形象地表达出来的过程。意象是表达诗人的思想感情，诗人的创作情感，是随着诗人自身的生活经历的改变而发生变化的。诗歌创作原则，其美学核心是意象。好的诗歌中的意象鲜明地体现出其主导风格是豪放，非主导风格是悲慨和清新。
意象本身是一种文化，它的生成带有深厚的文化意蕴。意象与文化密不可分，在不同的文化背景下，意象所蕴涵的文化因素是有差异的。意象灌注了久远的文化心理，凝聚了深厚的文化理念，包含了丰富的文化内涵。诗歌意象具有描述性、拟情性、象征性（指意性）功能，词语借助意象构成了自身，在大的文化环境中得到了养份。诗歌意象为诗歌本位和重视意象化的意象观，以及张扬真善美与诗人人格力量的创作理念，终于使自己慢慢积淀成为一个具有参照系价值并兼具文本与文化意义的诗学现象。可以说，大文化环境是源，现实人心是探源宝器，词人在总括宇宙、社会之后，凝结成颇有时代特色的词心，创造出了令人愉悦的产品──词。
每个历史阶段“意象”理论的不同特质，指出其发展、创新之处，同时也说明，意象理论并没有“死亡”，随时可以更新、激活，得以新的发展。比如唐代离别诗创造了大量隽永感人的诗歌意象，这些意象寄托着浓厚的离情别绪，蕴含着丰富的意旨，承载着唐代诗人对离别的独特体验。古典诗词是中国文学的瑰宝，以含蓄、简约和微妙见长。中国古典诗歌是建立在一系列具体、特定的细节描写上的。这些描写能够刺激人们的感官而产生形象的感觉或画面，如落日的颜色、花草的
芳香等，这些经过细致刻画的细节描写在诗歌中被称为意象。
诗歌的意象可分为五大类：即自然界的，如天文，地理，动物，植物等；社会生活的，如战争，游宦，渔猎，婚丧等；人类自身的，如四肢，五官，脏腑，心理等；人的创造物，如建筑，器物，服饰，城市等；人的虚构物，如神仙，鬼怪，灵异，冥界等。自然界意象、社会生活意象、人类自身的意象、人的创造物意象、人的虚构意象。诗歌意象可以分为三种类型：比喻型意象、象征型意象和描叙型意象。诗歌中的比喻型意象使用较广，主要分为九类论述：即单喻意象、双喻意象、连喻意象、骈喻意象、较喻意象、否喻意象、博喻意象、共喻意象和典故意象。象征型意象往往借助具象表现某种抽象的感情或思想概念。固定型、定向型与不确定型是屈大均诗歌经常使用的三种主要象征型意象。描叙型意象是指直接描写叙述人物、事件与环境等物象形态的意象类型。主要分为两类：即情隐式意象和情显式意象。
意象是诗歌构造的基本元件，它的独立价值只是相对的。任何一首诗，大多是由一系列意象组合而成，如此，才能使意象在诗歌整体结构中的功能和作用得到充分的发挥与确认。诗歌意象常用的组合方式，主要分为八点：即并列式意象组合、对比式意象组合、跳跃式意象组合、递进式意象组合、叠加式意象组合、辐合式意象组合、相交式意象组合与荒诞式意象组合。
意象三种主要的组合，即意象的拼和，并置和叠加。意象的拼和是指意象和意象之间省去了一切联系词，只剩下若干意象拼接在一起。意象的密集能给读者更多的想象。意象的并置是指将有关连的若干意象用对比，排比的方式组合在一起；达到映衬，深化的效果。意象的叠加是指将比喻的意象与被比喻的意象连接，中问省去联系词，使两者之间呈现出一种微妙的关系，使读者的想象产生跳跃。 好的诗歌意象总是融入诗人深沉的思想意念与饱和的内在情绪。诗歌意象就是如此，它既具有鲜明的形式，又具有丰厚的内蕴。本文主要从四个方面论述：首先是生命意识，主要包括生命忧患意识、情爱观念和生命解脱意识。其次是宇宙意识，这种意识大多是通过其大量的山水诗表现出来。主要体现在三个方面：一是宇宙常动不息；二是宇宙万物和谐；三是宇宙砥砺生命。从历史意识来看，诗歌往往借助山水景物或名胜古迹来表达他的强烈而深邃的历史意识。主要从历史兴亡、社会现实和个人际遇三方面展开。最后是爱国情结，诗歌主要体现在三个方面：一为心系国家，抵御外侮：二为维护尊严，反对压迫；三为关心人民，同情弱者。
现代意象诗学的发生发展过程为线索，分阶段，以群体、流派或有代表性的诗论家为中心，进行现代意象诗学的系统总结与阐释。诗歌中出现了大量浅易轻绮的诗歌意象，它们情感体验模式化，语言平熟精致，意象中动态表象与静态表象之间的联系缺乏张力，呈现出形式圆熟，内涵单薄平面的审美特征。另一方面“意象”、“意境”、“境界”、“镜像”等审美的魅力，进一步丰盈了“空灵美”、“哀怜美”、“虚幻美”、“朦胧美”等审美形态的内涵，可以说是诗歌的审美形态全译。 诗歌意象的审美特性是具体性、精确性、婉约性等特性意味。诗歌以心灵为殿堂，诗歌意象比其它文学体裁更具有浓烈的主观色彩，因此，它是一种具有独特审美心理效应的艺术。好的诗歌呈现出鲜明的意象美，主要表现在以下四个方面：首先是音乐美，包括节奏美、韵脚美、音调美和声情美。其次是色彩美，诗歌意象克服了直观性、有限性及笼统性的色彩描写，而代之以间接性、丰富性与变化性的色彩描写。诗人通常从选用色词、实物代色、光影映衬、情绪染以及虚空色彩等五个方面表现其诗歌意象的色彩美。动态美，主要通过直接描述式和化
静为动式表现其诗歌意象的动态美。最后是含蓄美，诗歌中常用寄托、比兴及典故等表达含蓄的手法。它在语言形式中创造的多侧面的感觉复合型意象，追求意象组合核裂变中生发的无穷审美意味，以适度反自然、反常规的语式表达不同凡响的情感体验，从而使意象获得立体的审美空间。
意象是诗歌的灵魂，有意象则自成高格，无意象则味同嚼蜡。意象在人的感官上，即在视觉，听觉，嗅觉，味觉及触觉方面对人产生的冲击进行分类，使读者对意象产生感，性认识；继而从诗人选取意象入诗的意图的角度来划分，把意象即描述性的意象，修辞性的意象，象征性的意象，通感的意象以及抽象性的意象。因此，好的诗歌意象使诗歌内涵更加丰富，产生耐人寻味的效果，可以陶冶人的情操，净化人的心灵，尤其能给当代人浮躁的心灵吹来一股清凉之气，才能使读者和诗人产生共鸣，达到文化传播与交流的目的，使我们的生活因变得富有诗意而格外精彩、美丽。
【篇七】对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
论中国古典诗歌的意象经营
论中国古典诗歌的意象经营
意象是中国古代文艺美学和诗歌美学的重要概念，它和意境是同一范畴，是中国古代文艺理论的固有元素。英美意象派诗人善于运用意象手法来创造诗歌、表达思想，其实都是借鉴中国古典诗歌的创作方法。中国作为诗歌意象理论的发源地，长期运用意象艺术创造诗歌，创造艺术意境。诗歌理论家长期致力于诗歌意象的探索，在对意象的内涵、特征的把握及在意象构建、组合等方面，积累了丰富经验，取得了丰硕成果。笔者根据自己的创作研究实际，就上述问题，不揣浅陋，谈几点看法。
一意象的内涵要素
中国古典诗歌的意象构建是诗歌艺术创作的重要方法，也是诗歌意境创造中不可缺少的重要因素，其内涵是十分复杂而丰富的、其特征也是异常独特而鲜明的。意象的内涵和实质不同时代、不同层次的诗人和诗评家有不同理解和认识，在创作实践中营造和组合意象的方式，也没有统一的标准和固定的模式，完全是靠自己的理解和认识去把握和运用。认识的不同，运用的差别又可看出诗艺之高下，诗境之优劣，诗人之个性。虽然意象没有固定的模式和一致的用法，但是从前人的研究论述和创作实践中，我们还是可寻绎出一些共性和规律性的东西。
意象是诗人的主观情志和客观景物交融互渗的产物，是诗人传达情感、表现思想、升华意识的基本方式。它包括主观的情、思、意、志，即审美课题两方面因素。一个完整、和谐而优美的意象，是意和象这两个要素通过语言的媒介而进行感应、交融、契合的结果。在同一个诗歌意象中这两个要素是水乳交融、密不可分的。意象区别于物象，在于它是经过作者情感过滤，打上作者主观感情烙印的景象；物象是自然景物，是客观存在，是一向赖以存在的前提。一个意象仅包涵一个有思想感情的物象，一个物象可以构成几个意趣不同的意象。
“意”与“象”的问题，早在《易经·系辞上》中就提出：“子曰：圣人立象以尽意，设象以尽情伪”。这里的“象”指卦象，泛指一切可见的迹象和征兆。“意”指卦象和事物所包含的意义。但这不是文学理论和诗歌创作中的“意”与“象”。最早标举“意象”这一美学概念并把它引进文艺理论的是南朝的刘勰和同时期的钟嵘。唐代王昌龄在《诗格》中从诗学角度，对意象之说作了进一步阐述；司空图在《二十四诗品》中第一次明确提出“意象论”；宋以后的文艺理论家对诗歌的意象有专门的论述。从前人的创作和研究的实践来看，意象的内涵大致有以下几个方面：
（一）意象是意中之象。既是人心营造之象，也就是说人通过思维想象而形成的种种表象。刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”。刘勰所说的意象是意念中的形象，并认为形成意象是驭文、谋篇的关键轮扁斫 、与可画竹，是头脑中先有车轮的具体形状，现有成竹在胸，然后依据这意中之象、胸中成竹来运斤行笔，创作出美好的器皿和美好的画面。
（二）意象相当于意境。是指意与像的融洽而产生的一种境界，它与意境是孪生姊妹。《唐音葵鉴》中引用王昌龄的话说：“一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生”。这里的意象是指主观的意和客观的象的契合过程，是故符合意境构造特征的，其内涵和意义相当于意境。
（三）意象指艺术形象。是审美意象的客观化、对象化的物化形态。明清的文艺批评中被广泛用来评论诗歌、书法和绘画创作。沈德潜在《说诗睟语》中说：“孟冬野诗亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无所削耳”。刘熙,《艺概·书概》：“画之意象变化不可胜穷。约之，不出神、能 、逸、妙四品而已”。这两处的意象都指艺术形象。此外，意象有时指人物的风神态度和自然景物的形象等。如：《汉皋诗话》：“即入，见茅屋数间，二道人在焉，
意象甚潇洒。”《绘事发微 浏览》：“寓目最多，用笔反少。取其幽僻境界，意象浓粹者，同寓于画。”这两处，一指风神意态，二指自然景物。
二意象的营造特点
意象是主观情思和客观景物交融在一起的，单纯的说理和抒情以及没有注入作者情感和思想的客观物象，都构成不了意象。譬如“梅”这种客观物象，有形状、有气味、有颜色，如果不熔铸作者的主观感情和审美意趣，它就是一种纯客观的景物。当诗人将它写进作品，并融入自己的人格情趣、思想感情时，它就成为意象了。由于诗人经常用“梅”的特征来表现高洁情怀，它便带上了高清和孤傲的情趣。既然意象是主客观的契合和统一，那么怎样才能做到二者浑融契合、水乳交融呢？诗人在营造意象、进行艺术构思时，要遵循什么原则？或者说一个好的意象要达到什么标准？有没有诀窍和技巧？有无规律可循？大致来说，意象的构造应该符合以下几个特点。
（一）新颖独创
常言道：“诗文随世运，无日不趋新”。诗贵创新，意象经营也要力求新颖独创，只有手法新颖、见解独到的“创见意象”才能令人耳目一新，才能给人新鲜感受。刘勰《文心雕龙·通变》：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏，趋时必果，乘机无怯。”诗无极境、象变无穷，诗人必须根据时代需要，景物变化，努力捕捉新的意象，不断创新的意境。要“乘机无怯”，抓住机会，大胆创造。要追新斗巧、推陈出新，不要因循守旧，拾人牙慧。一个艺术感觉迟钝，对生活没有新鲜发现的人，他的思维只能停留在抽象的概念和肤浅的表象方面，不能去俗生新，去熟求创，自然只能写些陈词滥调，只能做些无病呻吟。
有独创性的诗，能够意新语工，，跳出前人窠臼，“言人之所不能言，言人之所不敢言”。读者喜爱有独创性的诗，就爱在一个“新”字上，爱它词汇新、意象新、思想新、形式新。例如，“悲秋”是历史诗人递相沿袭的主题，唐代诗人刘禹锡《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云生，便引诗情到碧霄”。这首诗不是“悲秋”而是“喜秋”，他从春秋的对比中发现秋日的佳处，唱出气概豪迈的秋歌。
我们试着从意象选择和创新的角度来比较与杜甫《登高》的不同。杜诗中所选意象都是常用的带着悲观色彩的意象，如“猿啸”、“落木”“作客”、“多病”表现了诗人年迈多病，漂泊异乡，穷困潦倒的悲苦情怀。而刘诗则选用的是万里晴空、一鹤排云，诗到碧霄等意象，立意新颖，境界阔大。表现了豪迈的感情，积极的精神，一反前人悲秋主题。一只排云而上、振翅高飞的白鹤冲破了秋天的肃杀之气，这是作者执着追求的表现，不屈意志的化身，令我们耳目为之一新，精神为之一震。
再将毛泽东的《卜算子·咏梅》词与陆游同一词牌的咏梅词在“立象”和“意象”上进行比较。陆词“已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”毛词：“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报、待到山花烂漫时，她在丛中笑。”陆游笔下的“梅花”是一个消极悲观、逃避斗争、远离群众、孤芳自赏者的形象，表现作者壮志未酬、报国无门，孤立无助、悲苦寂寞的情怀。毛泽东笔下的梅花是一个立场坚定、爱憎分明、都学傲霜、报春送喜、坚强无畏、享乐在后的战士形象，表现了一个伟大的无产阶级革命家的积极乐观情怀和彻底革命精神。
（二）生动形象
生动形象是一切文学艺术创作的基本原则和要求，构建诗歌意象自然离不开生动的形象，但只有形象并不能具备意象的艺术效应。我们经常看到一些诗歌作品缺乏生动性和形象性。只是抽象概念、线性演绎和公式说明、堆砌物象等。毫无意趣、毫无灵动，看上去美丽，却没有灵魂，这是作者只知形象化，不知意象化所致。有的诗人不善于捕捉运动中的物象，只知描摹一些枯燥静止的物象，因而诗歌缺乏鲜活性、艺术性，不能揭示事物的本质特点，更不具有生命力。所以能从动态中描写物象或善于描写物象的动态，是创造诗歌意象的一个
极其重要方法。
《诗经·硕人》“手如柔荑，肤如凝脂。领若蝤蛴，齿若 犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前面五句都是描写静止的物象，十分板滞，后面两句一写笑，一些盼，写出了这位美人的嫣然之态，顾盼之神，使她有了生命，活动起来。唐代王勃的《山中》“长江悲已滞，万里念将归。况是高风晚，山山黄叶飞。”这里的长江、高风、山岭、黄叶都在作者归思的驱动下，鸣咽翻飞，并非是自然物象，而是附带着作者强烈的情感色彩。景象阔大，动态很强。再如辛弃疾“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”从动态着笔，将死山写活。以上几例，作者在营造意象、构思诗境时，都是把无知的静物，写成有情的动物，因而创造的意象自然生动，形象诱人，都是灵动、美妙而富有生命力的意象。
(三)比喻象征
比喻就是打比方，以彼物比此物。象征是以一种物象表征某种意念或情思。比喻和象征的对象往往是一种抽象的概念、难懂的道理或不具形的情感，不可观的事物。清代诗歌理论家沈德潜在《说诗晬语》中说：“事难直陈，理难言罊，每托物连类以形之”。就是指事理难以说明白，常用“托物”、“连类”的方法加以形容，加以辨识。“托物”就是形象化，“连类”就是比喻。这是人们写作诗词，乃至创作文学作品最常用的方法。对于意象缺失或不鲜明的说理性诗歌
比喻和象征是我国古典诗歌创作，意象构建的基本方法。古今中外著名诗人无不是比喻的高手、象征的行家。没有新颖奇妙的比喻和内涵丰富的象征，就不会有鲜活的意象和美妙的诗歌。不少诗人在长期的创作中形成自己独特的构思习惯和相对稳定的比喻物体。如屈原之于桔，李白之于月，林逋之于梅，郑燮之于竹，用这些物象与他们多种意趣、感情，结构多种意象，来抒发他们的不同情感和意志。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，广泛的运用了比兴手法。如用喜鹊、睢鸟、桃李、荇菜、木瓜，苤苡来描写爱情和赞扬美好事物。用蒺藜毒草、老鼠、癞蛤蟆来揭示剥削者，鞭挞丑恶事物。如《诗经·硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”把硕鼠比喻成贪婪害人的剥削阶级。伟大的浪漫主义诗人屈原是运用比拟的高手。他常用鸾凤、香草比拟忠贞，以恶兽、臭物比拟奸佞，以饮食芳洁象征品质高尚，以车马迷途象征失意、惆怅
例如《离骚》：“余即滋兰九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。翼枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈；虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽！”这几句作者用香草比喻众贤，说自己辛苦培植了各种贤能的人才。以“萎绝”比喻所培育人才受到的摧折。又如《涉江》“鸾鸾鸟凤凰，目以远兮。燕雀鸟鹊，巢堂坛兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮”这里以鸾鸟凤凰比喻贤人君子，以燕雀乌鹊比喻谗佞小人。后两句象征品质高尚的人死在丛林之中，谗佞小人得到重用，正人君子被排斥疏远。这些比喻象征内涵深刻，联想丰富，能够启发读者思考，激发读者想象。但要注意喻而不明，象而不切，而造成费解、晦涩的弊病。
（四）通感美感
通感是一种将视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉等彼此沟通、转化的一种修辞方法、看到风雨中的花瓣，好象听到恐怖的消息就会让人毛孔经挛，浑身打冷禁，起鸡皮疙瘩。见到毛茸茸的毯子，就会让人感到柔软和温暖，这就是通感的作用。用这种通感的方法营造的意象就是通感性意象。丁芒在《当代诗词学》中说：“通感性意象，因为不同于常态就显得灵活奇妙，使读者五官开放交流，产生丰富的曲折的美感，也激发想象的积极性和多向性。”这里对通感、美感现象，做了较深刻的放述。
我们创作诗歌，经营意象，要尽最大可能调动读者感官，要用巧妙的构思，新颖的意象，精美的语言，使人赏心悦目，动听激趣，驰骋想象，启迪心智因此具有听觉美、视觉美、嗅觉美的意象，是构成一首完美诗歌中不缺少的元件，是诗歌审美经验中重要的审美
情趣。如《咏柳》“二月春风似剪刀”，将春风吹绿千万条柳絮的视觉美转化为听觉美，我们仿佛听到春姑娘剪裁制作的嚓嚓之声。白居易《琵琶行》“间关莺语花底滑”，一句诗中将视觉、听觉、触觉统一起来，调动多种情感因素，给我们造成极大的美感效应。
李贺，《秦王饮酒歌》“羲和敲日玻璃声”用玻璃声来状日光，将视觉和听觉沟通，就具有通感美。还有如宋祁的《玉楼春》：“红红杏枝头春意闹”，李璟的《摊破流溪沙》“小楼吹彻玉笙寒”。通过诗句，我们不仅可以看见红杏枝头的蜂围蝶阵而且可以听到嗡嗡的喧闹声。我们不仅能听到玉笙的悲咽之声，而且有凄冷的感觉。
以上这些千古传颂的佳句，它们运用通感写法创造意象、意境。创作出一些情景交融、声色并茂，动静结合的美好诗篇，给我们带来美好而朦胧的美感享受。就是靠着各种感觉的沟通、挪移、发散‘填补，从而使我们获得身心俱畅、耳目一新的审美感受和审美效果，给读者带来许多回味和无穷的遐想
三、意向的构建类型
意向的构建与意境的形成是情与景的互渗，意与象的交融、心与境的契合。陆机的“虚已应物”，“挟情适事”；钟嵘的“摇荡性情”，“形诸舞咏”；刘勰的“随物宛转”、“与心徘徊”等都是从物与情，意与象诸方面对意象的构成所作的深刻论述。都是诗人和艺术家的思想感情或是受到外物的能动感染构成意象、形诸舞咏；或是把自己的主观情志融入物中去，使本来没有感情的景物，涂上感情色彩。诗人进行艺术构思，形成艺术意象是以观察、体验生活场景，寻找、捕捉生活形象为前提的。皮朝刚在《中国古代文艺美学概要》一书中说；“艺术意象的形成就是审美感受的获得，意象的酝酿、组合、凝聚、和扩大，就是美感的捕捉，撷取，发展、深化。审美意象具体体现和凝结着审美感受。”情与景、心与物彼此作用、互相渗透、有机结合形成艺术意象和意境。总结前人关于“意”与“象”的融合方法、建构种类，大致可以分为以下四种类型：
（一） 以意取象
在诗歌创作中有一种诗情在头脑里蕴藏很久都写不出来，经过苦苦思索搜寻之后，豁然开朗，凝成意象，而这一具象恰恰准确地体现着你的意旨。这种营构意象方式，叫做“以意取象”或称“以意生象”。《唐音癸签》引用王昌龄话说：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，方安神思、心偶照境，率然而生，曰生思。”这里讲的“取思”、“生思”都是“情往感物”、“因意生象”，都是在“神与物游”、“思与境偕”的过程中，捕获诗思，构成象。“取思”讲的是带着情感去寻求物象，将心神融于物与境之中，从而获得意象。“生思”指的是苦思冥想之后，仍不能形成意象，产生文思，那么你只能“放安神思”、虚静以待，等待所谓“灵感”悄然到来，等到“心”与“境”猝然相契。意象就会突然光临，让你如获至宝、惊喜异常。
鲍照《咏怀》：“胡笳落泪曲，羌笛断肠歌”。想那胡笳非落泪之曲，羌笛也非断肠之歌，所以落泪、断肠的是诗人自己。故国之思，屈敌之辱，能不令作者断肠吗？诗人有了这种“意”，一旦与胡笳、羌笛的歌声这些“象”遇合，便产生鲜明的“意象”。杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”感时、溅泪者是人；恨别、惊心者也是人，不是花鸟。国破家亡、年迈体衰，四处漂泊，音书断绝，能不惊心、能不溅泪吗？作者把自己强烈的主观感情注入物境、托于花鸟，又通过对情境、物境的描写，将主观情思鲜明的表现出来。
（二） 见象生意
见象生物也叫触景生情，这是一种常见的意象构建类型。这种构象方式是作者本无情思，突然遇到富有特征性的景物与自己的某种情感相关连，忽有所悟，情绪满怀，从而形成意象。所谓“物色之动，心亦摇焉”。正如孟浩然说的“愁因薄暮起，兴是清秋发”。耿建华《诗歌意象艺术》；“一个意象的产生，有的是受到某一具体物象的启示出动，而引起了诗意的涌发，这个具体物象常常是诗歌意象得以产生的触媒，而这一物象一旦成为意象也就丧失原来的客
观自在的性质，而成为带有诗人强烈主观感情色彩的东西。”
陶渊明《归园田居》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”作者在采菊的时候，偶然见南山，其闲适之情，自得其乐，与山气、鸟气等物象相接，产生意象，创造意境。王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁、春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，忽教夫婿觅封侯。”那位本无心事和忧愁的少妇，梳妆打扮，兴致勃勃地登楼赏景，突然见到绽出新绿的杨柳，便联想到自己和夫婿天各一方，辜负春光、虚度年华，后悔不该让他外出求功名。少妇的愁是因为陌头的柳色触发而又与之交织在一起，便产生情景交融的意象。
叶梦得《石林诗话》：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意。猝然与景相遇，借以成章，不借绳削，故非常情所能至。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦难言者，往往不悟。”诗人无所用意，猝然与景相互遇合，形成意象，获得审美愉悦，产生艺术形象创造出美好的诗句和深远的诗境。
（三） 意隐象中
诗歌意象包含诗人主观情思和客观物象两个因素，这两个因素统一在一个意象中，不可分割。但是在一个意象的构成和产生时，双方是有所侧重的。意隐象中就是把主观的意隐藏在客观的象中，让你去寻找、去思考、去领会，不是不要“意”，是让入思而得之。如盐放水中，饮水而知盐味。中国古代诗歌中“境生于象外”，“象外之象，味外之味”，“不着一字，尽得风流”都属这一范畴的意象构造。作者尽量把主观意蕴隐藏起来，用一个可感性很强的画面去换起你生活的体验。由于“意”隐“象”中，欣赏着的领悟与作者意蕴往往不尽一致，从而造成诗歌意象的多义性。象外之象，味外之味，便由此产生。
司空图《二十四诗品》中，“超以象外，得其环中。不着一字，尽得风流”，严羽的《沧浪诗话》：“羚羊挂角，无迹可求。”都讲得是这种意象构成的特征。接着，它们对这种意象做了深刻的论述，司马图说：“梅止于酸、盐盐止于咸，饮食不可无盐梅，而味常在于酸咸之外”（,《与素生论诗书》）。严羽说：“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）。
举例来说，王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。还影入深林，复照青苔上。”诗中没有一个字表现诗人的主观情意，见到的只是一组具象画面：空山、人语，外加还影、深林、青苔。这一幅幅画面中，隐藏着什么意蕴呢？是空寂，是幽凄，是作者摒除尘念，静心修炼禅学意味和遁世思想。此外，如金昌绪《闺怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”在这一组活动和画面中，隐藏着女主人公思念亲人，反对战争的强烈情感；李白》黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”作者一不说与孟浩然的感情有多深，二不说自己在江边凝望有多久，只只说看着那船慢慢消失在碧空之中，只剩下一望无际的江水在天边上缓缓地流动。象这样的诗歌含意深隐，诗味极浓，真是“不着一字，尽得风流。”富有“象外之象”。
（四） 意象俱显
有些诗歌的主观意向和客观景象都很鲜明，诗人有意强调景物画面的主观色彩。在这类诗歌中意与象的关系更象是有色溶质溶于溶剂中，如茶叶，桔子汁溶于水中，让你分不清哪里是溶质，哪里是溶液。意和象的色彩均很鲜明、很显著。
如李商隐《锦瑟》；“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”《无题》；“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”等诗的主观情意较为明显，客观物象也较突出。这种意象营造的特点是“情景相生”，“物我情融”。诗人将物情、我情融为一体，产生意象。甚至不知“何者为我，何者为物？”如庄生梦蝶，不知“周之为蝶”，还是“蝶之为周”。
王夫人《董斋诗话》；“情景名为二，而实不可离，神于诗者妙合无垠。巧则有情中景，景中情。景中情者如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之情。‘影静千官里’自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓，自新欣赏之景”。他认